Con esta entrada voy a concluir, al menos de momento, mi
reflexión sobre la influencia de Gaboriau en el desarrollo posterior del género
policiaco. Como ya anuncié, mi propósito es ahora centrarme en la técnica
narrativa. Hay un aspecto en que Conan Doyle sigue a pies juntillas a Gaboriau;
otro en que se separa radicalmente. Comenzaré por el primero.
Al leer Le crime d’Orcival
(1866) –y releer, después, Le dossier nº 113 (1867)– hubo algo que
me llamo poderosamente la atención: la revelación de la identidad del culpable
no se reserva para el último capítulo, sino que se desvela una vez superada la
primera mitad de la novela; la segunda mitad se reserva para narrar una
historia cuyas raíces se hunden en un pasado lejano para los personajes y que
explica el encadenamiento de sucesos que provoca la comisión del crimen. Un
lector del siglo XXI, que ha cursado desde
The Murder of Roger Ackroyd hasta Il
nome della rosa, tiene claro el código del género: solo se sabe quién es el
asesino al final. Pero Gaboriau parece desconocer ese código, parece ignorar
cómo se deben leer y escribir novelas policiacas de las de libro. Evidentemente, es así: Gaboriau es un escritor
formado en la escritura de folletines –por algo trabajó con Paul Féval– y no de
novelas policiacas. Somos nosotros, los lectores actuales, quienes proyectamos
nuestras expectativas literarias sobre un texto creado desde unos presupuestos
distintos a los que manejamos. De 1866 a 2016 han pasado muchas cosas: la más
importante para el tema que nos ocupa es la publicación y difusión de multitud
de novelas policiacas que provoca que leamos Le crime d’Orcival bajo una luz que nunca se utilizó para su
escritura.
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| Sir Arthur Conan Doyle |
La luz usada por Conan Doyle parece estar más cercana a
Gaboriau que a nosotros mismos; si nos atenemos a la mera cronología, la
afirmación resulta trivial; si nos lo planteamos desde la técnica narrativa
empleada, considero necesaria una explicación. Según se sabe, el canon
holmesiano consta de cincuenta y seis historias cortas[1]
reunidas en cinco colecciones y cuatro novelas largas; las novelas largas son A Study in Scarlet (1887), The Sign of Four (1890), The Hound of the Baskervilles (1901 a
1902) y The Valley of Fear (1914 a
1915) y las cuatro presentan una característica común: la articulación del
relato en dos partes, una primera en que se presenta y se resuelve el enigma
detectivesco propiamente dicho y una segunda, de dimensiones parecidas a la
primera, en que se recurre a un salto espaciotemporal (analepsis, que dirían
los clásicos) que manifiesta explícitamente las causas remotas que han
provocado los hechos de la primera parte. Es exactamente el esquema de folletín
al que recurre Gaboriau y, por lo que a mí se me alcanza, inusitado en el
desarrollo del género policiaco posterior a Conan Doyle. De ahí que postule la
influencia directa de Gaboriau en Conan Doyle.
Donde las tradiciones francesa y anglosajona se separan
radicalmente es en el punto de vista narrativo. El manual de poética de
Brioschi y Di Girolamo[2]
distingue tres puntos de vista básicos: en primer lugar, el narrador omnisciente,
en el que este sabe más que los personajes; en segundo lugar, aquel en el que
el narrador sabe y dice lo que sabe el personaje (Por
lo general, en una novela policiaca el punto de vista es el del detective y
todo cuanto sucede se nos refiere a medida que el detective lo averigua[3]);
y en tercer lugar, el narrador conductista
o behaviorista, que sabe y dice
menos de lo que sabe el personaje ([…] también
Watson, que narra en primera persona las aventuras de Sherlock Holmes, sabe
menos que el protagonista[4]).
Las citas en cursiva del manual mencionado nos dan la pista: hay novelas
policiacas en que el narrador adopta el segundo punto de vista narrativo y otras
en que el punto de vista es el tercero. Pues bien, me parece posible llegar a
una generalización: la tradición anglosajona clásica, de raíces británicas más que estadounidenses, utiliza el
narrador conductista; la francesa, el
segundo tipo de narrador.
El detective anglosajón ha necesitado casi siempre un amigo
/ ayudante / confidente que narre el curso de sus investigaciones. Tiene que
tener dos características fundamentales: en primer lugar, una cierta habilidad
narrativa (lo que en último término no es atribuible al personaje, sino al
autor); en segundo lugar, ser algo bobo para mostrar ante el lector las pistas
que ve el detective y al mismo tiempo no extraer de ellas las conclusiones
oportunas –y, en algunos casos, obvias–, lo que permitirá un mayor lucimiento
del protagonista en el momento de la resolución final. El arquetipo es el
doctor Watson, pero la serie se inicia en el anónimo cronista de las historias
del chevalier Dupin de Poe y se
prolonga en personajes como el capitán Hastings, el amigo de Hercule Poirot, o
Archie Goodwin, el ayudante de Nero Wolfe. Esta figura es absolutamente
inexistente en la narrativa francesa: ningún narrador ficticio se interpone entre
el autor y el personaje; entre Maurice Leblanc y Arsène Lupin no hay
intermediarios; no me imagino al comisario Maigret llevando todo el día un perro
faldero con apariencia de escribano levantando acta de sus palabras y de sus
actos. Y creo honestamente que eso no
está en la novela policiaca francesa porque no está en Gaboriau.
[1] En 2015 se dio la noticia del
hallazgo de un relato publicado en 1904 y que se creía perdido, pero hasta
donde yo sé dicho relato aún no se ha intregrado en el canon. Cf. http://www.abc.es/cultura/libros/20150221/abci-historia-perdida-holmes-escocia-201502210951.html
[2] Brioschi,
Franco; y Di Girolamo, Constanzo: Introducción al estudio de la literatura [Elementi
di teoria letteraria].- Con la colaboración de Alberto Blecua [Perdices], Antonio Gargano y Carlos Vaíllo [Torres].- [Trad. de Carlos Vaíllo Torres].- Editorial
Ariel, S. A. (Letras e Ideas, serie Instrumenta), Barcelona [1988].- 356 págs.
(21 x 13,5); cf. págs. 217-220.
[3] Ibidem, pág. 218.
[4] Ibidem.
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