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| Rubén Darío |
Esta semana hablaba con un colega, o mejor, con un amigo
(¡va por usted, don Pedro!) acerca del excelso poeta que fue Rubén Darío y de
cómo la posterior evolución de las poéticas del siglo XX –que beben
directamente de Baudelaire, y, en España, del propio Rubén– ha hecho que, al
menos parcialmente, se perciba su poesía como pura pirotecnia verbal en lugar
de ver en ella una técnica, una sabiduría y una inspiración que muy pocos –quizá
Quevedo, quizá Góngora– han alcanzado en castellano. En llegando a este punto, señalé
que era lógico por cuanto Rubén no solo lo había leído todo, sino que también se
había permitido el lujo de escribirlo todo: que había un poema fechado en San
Salvador en octubre de 1882 –seis años antes de la primera edición de Azul…–
en que, a modo de homenaje, imitaba el estilo y las principales características
de los más grandes autores en lengua española, lo que, a mi juicio, demostraba
su profundísima comprensión de nuestra historia literaria[1]. Cuando
mi colega me dijo que no sabía a qué texto me refería, lo busqué y le
proporcioné una copia. Ya en casa pensé que si Pedro lo desconocía –con todo lo
que él conoce, que es mucho– era porque se trataba de una obra escasamente
difundida, así que me he decidido a dedicar un cierto tiempo a preparar su texto
y a anotarlo sobriamente. Presento aquí el resultado de este trabajo: a modo de
índice, he resaltado en negrita el autor, la obra o el movimiento literario al
que Rubén se refiere en cada sección.
La poesía castellana
A
mi buen amigo Joaquín Méndez
I
Fablávase
rvda et torpe fabla
cuando
vevía grand Cid Campeador[2],
e
lvego quando le fiçieron trovas,
ben
sopieron trovas le far.
A
guisa de regocixo ponyanse a trovar
e
cantábanl'a las dueinas con polido cantar.
¡Oh
inorado home que fiçiste román vvlgar,
cata
que con gran fynura al Cid oviste d'ensalçar:
cata
que la tu trova sabrosa ovía de gvstar!
II
Façía
ya assaz clara e assaz letrada prosa
el
sabio rey Alphonso[3],
e era bona cosa:
ca
ovo ya artizado e era deleytosa
e
ovo de ser admyrado ca foé assaz precyosa.
Catad
que ansy polido vyóse más lo trovado:
ca
ovía de ser mui mucho admyrado,
e
tenyase por meior román entonce nado
e
el plus dolçísono foé plus alabado.
Façían
dolçe prosa a los prados olyentes
e
a los que creyan que eran convenyentes;
davanl'
muchas prosas de las sus myentes;
que
salyan sabrosas e bien corryentes.
III
Lvego
Johan de Mena[4] con
graçia non poca
fiço
las trovas tyernas, querellosas,
e
fveron estonce ya mui dinas cosas
trovas
que cantava la su dolçe boca.
E
canta el variante de la suerte loca
en
fraçes dolyentes, svaves e quexosas,
e
fveron estonce ya mui dinas cosas
e
a las Musas siempre con su canto evoca.
E
plañe en las tumbas de almas precitas
“con
lágimas tristes e non gradescidas”[5],
e
siempre son gratas sus trovas sentidas
si
canta querellas, si canta sus coítas.
Canta
a Doña Venus e Doñas benditas,
e
canta los prados e canta las flores,
e
los sin eguales e tiernos dulçores
que
dan las palomas e las avecitas.
IV
E
dulçe e lozana
e
grata e fermosa
era
la sabrosa
fabla
castellana.
E
iva adelantando
e
ívase estendiendo
e
se iva sintiendo
e
se iva admirando.
Face
Santillana[6]
que
se multiplique;
e
más la engalana
la
trova lozana
de
Jorge Manrique.
V
Manrique[7],
con galanura,
brinda
su trova fermosa
tan
sonora,
que
llena de grand finura,
es
cual la canción graciosa
que
hay agora.
Rebosa
de polimento,
e
de armonía sin par
está
llena,
e
non es ya aquel acento
en
que solía cantar
Johan
de Mena.
Gratos
sospiros e lloros
guarda
en las sus notas bellas
en
verdat;
sabrosos
cantos, sonoros:
trovas
que se mira en ellas
poridat.
Levanta
el ánimo muerto,
recrea
el ánimo vivo
la
su armonía;
nos
saca de desconcierto,
ca
tiene vigor activo,
Philosophía.
E
magüer esté polida
la
dulce española fabla,
caminando
la
viéredes tan garrida:
la
viéredes cuál se entabla
adelantando.
VI
 |
| Garcilaso de la Vega |
Dulce
como la miel de los panales
que
en las ramas del árbol gotas deja,
cuando
la liba zumbadora abeja
que
gira sobre juncos y gramales;
sonora
cual las brisas otoñales
que
el eco vago de sentida queja
parecen
derramar, cuando se aleja
Véspero
entre los verdes robledales;
como
el murmullo de la fuente suave
que
se desliza con rumor escaso,
y
como el dulce cántico de ave:
así
en la Égloga está de Garcilaso[8],
llena
de majestad, pura y galana,
la
armoniosa Poesía Castellana.
VII
¡Y
cómo corre grata
si
el de León[9],
dulcísimo poeta,
sus
cantares desata
como
líquida veta
que
se desliza compasada y quieta!
Cual
sobre la llanura
el
arroyuelo plácido y sonoro,
que
muestra sin presura
de
náyades un coro,
cristal
sus ninfas, sus arenas oro.
O
cual la mansa onda
que
va a lamer la arena de la playa,
cuando
la aurora blonda
nace
en Oriente, gaya,
y
entre rosa y perlas se desmaya.
 |
| Fernando de Herrera |
VIII
Y
si Herrera[10]
pujante
nos
hace oír su plectro armonïoso,
que
menea vibrante
como
el del poderoso
divino
padre Apolo, sonoroso,
remeda
en su cadencia
lo
retumbante del fogoso trueno,
de
la mar de la inclemencia
y
al de sonancia lleno
Eolo
zumbador, nunca sereno;
y
remeda en su canto
el
eco del torrente en la montaña:
y
sublima a Lepanto
y,
cantando esa hazaña,
da
su nombre a la Historia, y lustre a España.
IX
Entre
tantos poetas
que
entonces se miraron,
¿quién
es aquel que brinda
las
notas de su canto
con
más gracia y donaire
porque
es más agraciado?
“Fénix
de los Ingenios”,
así
le apellidaron
al
poeta fecundo
que
a la vida del campo
alaba
en dulces versos,
y
hoy él es alabado.
¡Gloria
al sublime ingenio
que
nos llena de encanto!
¡Gloria
y prez al insigne
Lope
de Vega Carpio[11]!
X
De
tantos poetas,
el
cantar magnífico,
el
donaire puro
de
sus gratos himnos,
y
un ingenio grande
que
hubo aparecido,
dio
por [acres] frutos
el
Culteranismo[12].
De
Herrera al hermoso
cántico
divino
que
enciende los pechos
y
agrada al espíritu,
lleno
de pujanza,
de
armonía rico,
sustituyó
entonces
el
Culteranismo.
Y
de Garcilaso
al
sabroso idilio
que
nos huele a flores,
verbena
y tomillo,
que
tierno remeda
del
pájaro el trino,
sustituyó
entonces
el
Culteranismo.
De
los Argensolas[13]
 |
| Góngora, por Velázquez |
al
cantar flüido
que
llenaba el ánimo
con
su son tan lindo;
de
tantos poetas
al
trovar magnífico,
sustituyó
entonces
el
Culteranismo.
Góngora[14],
con las ondas de su ingenio,
antes
tranquilo manantial de amores,
derramó
de su mente los fulgores
de
la española musa en el proscenio.
Mas,
¡ay!, la ruda tempestad del genio
con
sus horrendos rayos vibradores,
de
su alma en el vergel, tronchó las flores
que
aromaron su dulce primigenio.
No
de otro modo a la risueña Hecate,
cada
en los aires nubarrón sombrío
cuando
Aquilón sañoso al roble abate,
la
dulce faz enturbia. El murmurío
del
de su numen manantial riente,
trocóse
en el rugido del torrente.
XI
¿Quién
aparece con su voz ahora
dominando
en la hispana poesía?
¿Quién
trajo, en el raudal de su armonía
sátira
perspicaz, nota sonora?
¿Quién,
cuando ríe alegre, triste llora
 |
| Quevedo, tradicionalemente atribuido a Velázquez |
y
en sus cantos derrama la alegría,
al
par que con su acento arrancaría
lágrima
de los ojos, quemadora?
¿Quién
nos ofrece su cantar hermoso?
¿Quién
engalana el Español Parnaso
y
quién ataca al gongorismo nulo?
Francisco
de Quevedo[15],
ese coloso
que
pudiera montar en el Pegaso
al
par de Juvenal y Tibulo.
XII
También
un lauro merece
el
ingenioso cantor
que
con muy mucho primor
sus
frutos al mundo ofrece;
su
gloria jamás decrece,
la
Historia le será fiel:
hoy
admiramos en él
su
facunda meritoria,
y
siempre grande en la Historia
será
Vicente Espinel[16].
XIII
Mas
ved: un astro radiante
sus
vivos fulgores lanza,
iluminando
el santuario
de
la Musa Castellana.
Una
águila poderosa
tiende
al Olimpo sus alas:
en
su brillante pupila
la
chispa del genio irradia,
y
llena el espacio inmenso
con
la luz de su mirada.
Pues
ese astro refulgente
que
envía luz a las almas;
esa
águila poderosa
que
los espacios abarca
y
cuya gloria pregonan
los
clarines de la fama,
es
la admiración del Orbe,
el
orgullo de la España
y
el lustre de sus blasones:
es
Calderón de la Barca[17].
XIV[18]
Como
el sol de la mañana,
altiva,
pura y radiante
se
eleva siempre triunfante
la
Poesía Castellana.
¡Cuánto
asciende! Ya en Quintana[19]
muestra
más grande pureza:
que
aquella Musa que empieza
fazañas
del Cid trovando,
con
los siglos aumentando
su
esplendor y su riqueza.
Siempre
adelantando, llega
a
inspirar corazones,
hasta
las bellas canciones
sus
gratos rumores riega
tendiendo
siempre a elevarse,
y
sus fulgores esparce,
 |
| Bécquer, por su hermano Valeriano |
palpita,
se mueve y arde
en
los versos de Velarde[22],
en
poemas de Núñez de Arce[23].
Siempre
toma vida nueva:
si
reía con Bretón[24],
hoy
suspira en la canción
del
dulce Antonio de Trueba[25].
Al
Olimpo nos eleva,
nos
llena de inmenso ardor;
y
derramando fulgor,
traspasan
mares y climas
de
Bécquer[26] la
tiernas rimas,
los
cantos de Campoamor[27].
¿Y
en el Nuevo Mundo? Sí,
donde
hay constancia y deseo
y
saluda al Pirineo
con
su cresta Yllimaní[28],
también
tenemos aquí
trinos
de Avellaneda[29];
y
en cada céfiro rueda,
cada
maravilla brota,
de
Mármol[30]
alguna nota,
algún
himno de arboleda.
Hoy
resuenan por doquier
melodías
de Andrés Bello[31],
dando
luz con su destello
y
enseñando con su ser;
nos
sentimos conmover
de
Olmedo[32] al
Canto de Junín,
y
hoy admiramos, en fin,
el
genio vivo y preclaro
XV
Y
los siglos que vienen
y
las generaciones,
ojalá
que de inmenso ardor se llenen;
¡y
el poeta, en las múltiple canciones
que
en su lira resuenen,
ensalce
y purifique a la lozana
y
armoniosa Poesía Castellana![37]
***
El poema que he reproducido es sin duda un ingeniosísimo
pastiche pero, a mi parecer, presenta además un valor añadido: es un canon, en
la quinta acepción del diccionario de la Real Academia: catálogo de
autores u obras de un género de la literatura o el pensamiento tenidos por
modélicos. Y resulta muy interesante examinar las semejanzas y las
diferencias entre los poetas en español considerados como canónicos por Rubén
Darío, a finales del siglo XIX, y los tenidos como tales finalizando la segunda
década del siglo XXI. Ahí va un intento:
- De la Edad Media aparecen el Poema de Mío Cid, Alfonso X el Sabio, Mena, Santillana y Manrique; las ausencias de Berceo y, sobre todo, del Arcipreste de Hita resultan evidentes desde una perspectiva actual.
- Del Renacimiento y del Manierismo (s. XVI) se cita a Garcilaso, a fray Luis –absolutamente indiscutibles– y a Herrera y a los Argensola, que, si estimables, han desaparecido de los manuales de las enseñanzas medias, lo cual –tal y como están diseñadas las enseñanzas medias– tampoco significa gran cosa. El gran ausente es, sin ningún lugar a dudas, san Juan de la Cruz, pero para apreciar a san Juan –como al Góngora oscuro– la poesía europea tenía que atravesar la época de las vanguardias.
- El Barroco (s. XVII) está presidido por la tríada sagrada de la poesía española: Lope, Góngora y Quevedo. OK. Pero Espinel es considerado hoy como una curiosidad erudita. Y, según señalo en nota, la importancia de Calderón radica en su condición de dramaturgo, no de lírico. Si hablamos de canon poético, sobra Calderón; si hablamos de canon en términos absolutos, falta Cervantes, por mucho que él pensara que el ser poeta era la gracia que no quiso darme el cielo.
- Del siglo XVIII no aparece nadie, con la posible excepción del Quintana joven. Coincidimos totalmente: los poetas del XVIII –Cadalso, Jovellanos– nos interesan mucho por su pensamiento, nada por su estilo.
- El siglo XIX es en el que más discrepancias aparecen: sin considerar a los autores hispanoamericanos, solo uno de los nombres, Bécquer, figura en el canon de Rubén y en el actual. Todos los demás o son notas a pie de página –Ventura de la Vega, Campoamor, Núñez de Arce– o perfectos desconocidos –Trueba, Velarde–. Y de Espronceda, ni palabra; ni de Zorrilla; ni de Rosalía… bueno, vale, Rubén no podía conocer a Rosalía: En las orillas del Sar se publica en 1884. La sección XIV es un espléndido aviso para navegantes: ni siquiera alguien tan dotado como Rubén Darío era capaz de distinguir qué autores de su época iban a pasar a la posteridad y cuáles se diluirían hasta no dejar ni rastro en la memoria literaria colectiva. Tomemos nota.
***
Mañana lunes mis chicos y chicas de
1.º de bachillerato tienen su último examen de lengua del curso. Llevan semanas
intentando sonsacarme, con mirada angustiada, qué es lo que va a caer en la
parte de literatura. Y yo llevo semanas dando la misma respuesta: céntrate en
lo importante. Y cuando me miran con cara de pensar y yo qué sé lo que es
importante, siempre contesto lo mismo:
–Escoge: ¿Cárcel de amor o La
Celestina? ¿El Quijote de Cervantes o el de Avellaneda? ¿Lope de
Rueda o Lope de Vega? ¿La pícara Justina o El Buscón?
Ahí va mi consejo: si el profesor
que te ha de examinar es medio normal, céntrate en el canon.
[1] Debo mi primer contacto con este poema a la edición de
la poesía de Rubén de Pere Gimferrer, en cuyas páginas 281-289, encabezando la
sección “Poesía dispersa”, figura. Ahí va la referencia: Darío, Rubén [seud. de Félix Rubén García Sarmiento]: Poesía.-
Introducción y selección de Pere Gimferrer
[Torrens] de la Real Academia Española.- Planeta (Clásicos Universales
Planeta n.º 42),[Barcelona 1999].- XXXV + 355 págs. (18,5 x 11,5).
[2] Poema de Mío Cid, cuyo manuscrito puede ser
visto por el gran público, por primera vez, a partir del 5 de junio de 2019 en
la Biblioteca Nacional de Madrid durante el exiguo plazo de quince días. ¡Hay
que darse prisa, solo quedan cuatro!: https://elpais.com/cultura/2019/05/28/actualidad/1559075095_703172.html
[3]
El rey de Castilla y León Alfonso X el Sabio (1221-1284):
de ahí la referencia, en el verso anterior, a su obra en prosa. La estrofa
utilizada es la cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo, la empleada por el mester
de clerecía.
[4] Juan de Mena (1411-1456); nótese la imitación acentual
del Laberinto de Fortuna o Las trescientas, cuyo primer verso, que tengo
grabado de mi manual de BUP, decía aquello de Al muy prepotente don Juan el
segundo; este tipo de estrofa se denomina copla de arte mayor castellano.
[5] Cita literal del penúltimo verso de la copla
doscientos seis del Laberinto de Fortuna.
[6]
Íñigo López de Mendoza, I marqués de Santillana (1398-1458).
Aquí Rubén imita el estilo de las serranillas (la más famosa de las cuales
comienza diciendo aquello de Moça tan fermosa / no vi en la frontera / como
una vaquera / de la Finojosa) más que el de la Comedieta de Ponça o
el de los Sonetos fechos al itálico modo.
[7] Jorge Manrique (1440-1479), del que Rubén –es obvio– imita
las coplas de pie quebrado o sextillas manriqueñas de las Coplas a la muerte
de su padre.
[8] Garcilaso de la Vega (1503-1536), introductor en
España de la métrica italiana: de ahí que la forma estrófica elegida sea un
soneto.
[9] Fray Luis de León (1527-1591). La forma estrófica que
Rubén emplea en esta sección es la lira, inventada por Garcilaso de la Vega en
su canción V, “A la flor de Gnido” –cuyo primer verso reza Si de mi
baja lira, de donde toma el nombre– pero muy usada por fray Luis, p.
ej., en su “Oda a Salinas”.
[10]
Fernando de Herrera, llamado El Divino (1534-1597),
autor de Relación de la guerra de Chipre y suceso de la batalla naval de
Lepanto (Sevilla, 1572) donde se incluye una célebre composición a la que
Rubén se refiere un poco más adelante: “Canción en alabança de la Divina
Magestad por la victoria del señor don Juan en la batalla de Lepanto”. Hoy en día Herrera es considerado como el principal
eslabón de la cadena que une el petrarquismo garcilasiano con el culteranismo gongorino
y casi se le recuerda más como editor de Garcilaso (Obras de Garcilaso de la
Vega con anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580) que como poeta laureado,
según figura en los grabados de la época: una revisión de su obra no estaría de
más. En otro orden de cosas, la estrofa empleada en esta sección es una lira,
de origen garcilasiano según apunto en la nota anterior.
[11] Lope de Vega Carpio (1562-1635), llamado el Fénix
de los ingenios, el poeta más popular en vida y tras su muerte de todo el
parnaso español –el
único que podría disputarle el título sería, quizá, Federico García Lorca–. Tal
vez por este carácter popular de la lírica lopesca la estrofa elegida sea un
romancillo en heptasílabos. Los versos que a la vida del campo / alaba en
dulces versos hacen referencia al tópico del menosprecio de corte y
alabanza de aldea, muy presente en toda la literatura barroca y en Lope, p.
ej., en el romance “A mis soledades voy”.
[12] Rubén dedica una sección entera al culteranismo, modalidad
del barroco hispano que se caracteriza por su complejidad sintáctica (el
hipérbaton es, tal vez, la figura literaria que jamás habría de faltar en un
poema culterano), su recurrente uso de cultismos latinos y griegos (de ahí su
denominación) y, en la misma línea, sus constantes referencias a la mitología
clásica. Opuesto tradicionalmente al conceptismo –cuyos representantes
más característicos son Quevedo y Gracián–, la crítica actual, señalando rasgos
conceptistas en autores tradicionalmente clasificados como culteranos y rasgos culteranos
en los considerados como conceptistas, ha abandonado tal distinción que solo se
mantiene con fines pedagógicos.
[13] Los hermanos aragoneses Lupercio (1559-1613) y
Leonardo Bartolomé de Argensola (1562-1631). Nótese que Rubén no los considera
como poetas culteranos, sino que señala que su estilo fluido, claro y magnífico
fue sustituido –al igual que el de Garcilaso y Herrera, mencionados en las
estrofas inmediatamente anteriores– por el culteranismo.
[14] Luis de Góngora (1561-1627), el enorme poeta que no
será reivindicado hasta que los miembros de la llamada Generación del 27
(precisamente por la conmemoración del tricentenario de su fallecimiento) salgan
en su decidida defensa. Resulta un buen indicio del olfato poético de Rubén que
en una fecha tan temprana como 1882 imite no al Góngora de estilo claro,
sino al del estilo oscuro (al de las Soledades y el Polifemo).
Pero tampoco hay que forzar la interpretación: en las cuatro estrofas con las
que se inicia la sección se contraponen las virtudes de la poesía renacentista y
tardorrenacentista con los acres frutos provocados por la aparición de un
ingenio grande, el propio Góngora. Dicha contraposición queda subrayada por
el cambio métrico: romancillo en heptasílabos en la primera parte, soneto en la
segunda.
[15] Francisco de Quevedo (1580-1645), quizá el más grande
sonetista –de ahí la estrofa adoptada por Rubén– en lengua castellana: y si no
me cree, amigo lector, le insto a que examine con detenimiento el soneto cuyo
primer verso es Cerrar podrá mis ojos la postrera. Y luego hablamos. En
otro orden de cosas, característico de su estilo es la contraposición de
conceptos (de donde surge la denominación de conceptismo) como la que
aparece en el primer verso del segundo cuarteto (ríe alegre, triste llora). El
último verso del primer terceto alude a su enfrentamiento estético y –sobre
todo– personal, con Góngora: nótese el adjetivo nulo que acompaña a gongorismo
para esclarecer el punto de vista de Rubén, según he señalado en la nota
anterior.
[16] Vicente Espinel (1550-1624), quien hoy solo sale en
los libros como creador de la décima o espinela, que es la estrofa utilizada
en esta sección.
[17] Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), una de las
cumbres de la escena europea (La vida es sueño lleva obsesionando a
todos los autores teatrales y directores de escena desde que fue redescubierta
por los románticos alemanes), por lo que en la actualidad su producción estrictamente
lírica es prácticamente desconocida en detrimento de su producción dramática;
en este sentido, Calderón es mucho más dramaturgo que poeta, independientemente
de que todas sus obras estén en verso. La estrofa utilizada en esta sección es
un romance.
[18]
Esta sección, dedicada al siglo XIX –es decir, a
la literatura que para el autor era contemporánea– está constituida por cinco
décimas; las tres primera se centran en la poesía española, las dos últimas, en
la hispanoamericana.
[19] Manuel José Quintana (1772-1857), poeta ilustrado y
prerromántico que también desarrolló una importante actividad política.
[20] Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), cuyo nombre se
asocia en la actualidad más a su drama Los amantes de Teruel que a su
obra poética.
[21] Ventura de la Vega (1807-1865), lírico y dramaturgo
cuyas obras más conocidas son El hombre de mundo y el libreto de la
zarzuela Jugar con fuego de Francisco Asenjo Barbieri.
[22] Probablemente José Velarde (1848-1892).
[23] Gaspar Núñez de Arce (1832-1893), poeta de la segunda
mitad del XIX y, sobre todo, político.
[24] Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), recordado
en los manuales como el único comediógrafo notable del Romanticismo español,
tan saturado de dramaturgos y trágicos. Mi compañera Saray, con quien comparto
asignatura, ha tenido el buen gusto de recuperar su obra poética en un precioso
librito con el que me felicitó el día del libro de este año, así que, en este
caso, no puedo –ni me da la gana– obviar la referencia bibliográfica: Bretón de los Herreros, Manuel: Poesías.-
Selección y prólogo: Saray García Sáenz.-
[Ediciones del 4 de agosto] (Planeta Clandestino n.º 123), [Logroño 2013].- 84
págs., 1 ilustr. en negro (15 x 10,5).
[25] Antonio de Trueba (1819-1889), conocido en su época
como Antonio el de los Cantares.
[26] Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), cuyas Rimas, a
las que se refiere este verso, se publicaron póstumamente en forma de libro en
1871, es decir, once años antes de que Rubén compusiera este poema.
[27] Ramón de Campoamor (1817-1901), cuyo nombre suele
figurar en los libros de texto junto con el de Núñez de Arce –eso sí, ambos en
cuerpo menor– como el poeta más destacado de la segunda mitad del XIX,
excepción hecha del mencionado Bécquer y de Rosalía de Castro.
[28] Se refiere a la montaña boliviana de Illimani: por eso
saluda al Pirineo.
[29] Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873). Creo que en
este caso Rubén barre para su casa americana: la poetisa nació en Cuba, se
instaló en España a los veintidós años y murió en Madrid, por lo que, desde un
punto de vista geográfico, fue cubana, pero desde el político, fue española:
recuérdese que la independencia de Cuba se producirá en 1898, dieciséis años
después de la redacción de este poema. Podrá argüirse que cojo el rábano por
las hojas, pero pienso que al poeta nicaragüense se le ve, en este caso, el
plumero americanista: el anteriormente mencionado Ventura de la Vega nació en
Buenos Aires cuando la ciudad argentina aún pertenecía al virreinato de La
Plata y es enmarcado por Rubén dentro de la literatura española mientras que a la
Avellaneda ya la hace pertenecer a la literatura hispanoamericana.
[30] José Mármol (1817-1871), argentino, también político y
diplomático.
[31] Andrés Bello (1781-1865), de origen venezolano pero
nacionalizado chileno, fue un autor que cultivó la poesía, la jurisprudencia, la
historia y la gramática, entre otros campos del saber. De enorme influencia
ideológica y política, no hay estudiante de filología española que no se haya
vuelto loco con su nomenclatura de los tiempos verbales: copretérito,
antecopretérito, antefuturo, antepresente…
[32] José Joaquín de Olmedo (1780-1847), ecuatoriano, autor
del Canto a Junín que se cita en este mismo verso.
[33]
José María Heredia (1803-1839), nacido en Cuba
pero cuya carrera política y literaria se desarrolló en México; entiendo que el
apellido va en plural –a diferencia de los que le siguen– porque Rubén también
incluye en él a su sobrino José María de Heredia (1842-1905), asimismo de
origen cubano pero cuya vida y obra transcurrieron en Francia hasta el punto de
que es uno de los padres del parnasianismo francés, movimiento que
–según se sabe– influyó decisivamente en el nacimiento de la poesía modernista
y, en particular, en la de Rubén Darío.
[34] Creo que Miguel Antonio Caro (1843-1909), colombiano.
[35] Ricardo Palma (1833-1919), peruano, más recordado hoy
como prosista. No puede referirse a su hijo Clemente Palma (1872-1946) porque
en 1882 este solo contaba diez años de edad.
[36] José Manuel Marroquín (1827-1908), colombiano.
[37] Creo que la estrofa utilizada en esta última sección,
con función de cierre y con la mirada puesta en el futuro, responde a una
invención del poeta: se trata de siete versos heptasílabos y endecasílabos con
rima consonante de acuerdo con el esquema 7a 7b 11A 11B 7a 11C 11C.
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