Sobre una pintora española bastante desconocida

Isabel II, Sagrada Familia del pajarito

¡Qué vergüenza! Llevo casi casi año y medio sin actualizar el blog; pero de hoy no pasa, así que con la presente entrada me dispongo retomar el proyecto personal que por unas u otras razones se ha visto interrumpido durante todo este tiempo. Y lo voy a hacer con la presentación de una pintora española bastante desconocida, aunque confieso que he utilizado deliberadamente en el título una expresión que no deja de ser ambigua con el fin de atraer la atención del lector: a ver, es bastante desconocida en tanto en cuanto pintora, no en tanto en cuanto personaje de la historia patria. Voy a dejarme ya de misterios: me refiero a la reina Isabel II de España, de cuya actividad artística he sabido hace muy poco. Compartir ese descubrimiento es el objeto de estas líneas.

El 19 de junio de 2022 se clausuró en el IAACC Pablo Serrano de Zaragoza[1] la exposición Hacia poéticas de género. Mujeres artistas en España, 1804-1939[2]. Se trataba de una espléndida muestra de obras realizadas por mujeres entre principios del siglo XIX y el final de la Guerra Civil y en ella se podían contemplar ciento once cuadros, grabados, dibujos, carteles y esculturas de setenta y una artistas. Algunos de los nombres –Maruja Mallo, María Blanchard, Ángeles Santos, Sonia Delaunay, Norah Borges– no necesitan presentación; otros, como el de Rosario Weiss Zorrilla, ahijada y discípula del anciano Goya –y quédese el lector con el nombre–, resultan curiosos. Pero lo que no esperaba encontrarme era una obra de Isabel II, porque ni sabía que Isabel II hubiera pintado.

Murillo, Sagrada Familia del pajarito

La obra en cuestión es Sagrada Familia del pajarito (1848, óleo sobre lienzo, 145,5 x 189 cm, Madrid, Palacio Real de Aranjuez); se trata de una copia prácticamente idéntica de la obra homónima de Murillo (c.1650, óleo sobre lienzo, 144 x 188 cm, Madrid, Museo del Prado); el único detalle que en una primera ojeada las diferencia es la firma de la reina en el ángulo inferior izquierdo: Isabel Borbon / 1848.  Ambas obras muestran al Niño Jesús, sostenido por san José, con un pajarito en la mano derecha, pajarito que muestra a un perro; a la izquierda la Virgen, que devana una madeja de hilo; a la derecha, el banco de carpintero[3]. En 1848 Isabel II es una joven de dieciocho años, que reina en España de manera efectiva desde 1843 –tras las regencias de su madre María Cristina de Borbón-Dos Sicilias y del general Espartero– y que está embarazada de su primer hijo.

Isabel II, Sagrada Familia del pajarito (detalle)

¿De dónde provenía la afición de la reina por la pintura? Sobre su formación general sabemos que fue deficiente: sus faltas de ortografía eran legendarias y el nivel de sus conocimientos podría considerarse bastante escaso[4]. En el volumen citado en nota no hay referencia a su formación artística –sí a la musical, a cargo de Francisco Frontera Lasierra, que fue su profesor de canto–, pero se sabe que el 18 de enero de 1842 fue nombrada maestra de dibujo de la joven reina –y de su hermana, la infanta Luisa Fernanda– una joven pintora que ya ha salido por aquí: me refiero a Rosario Weiss Zorrilla, que desgraciadamente falleció el 31 de julio de 1843 del cólera morbo[5]: sus lecciones, por consiguiente, no pudieron prolongarse más allá de año y medio. La obra que estamos examinando, aun siendo una copia, no es de mala factura, de donde parece inferirse que la reina se desenvolvía con pericia con los pinceles. No obstante, puede aventurarse una segunda hipótesis: que alguien más avezado supervisara en profundidad –por decirlo de una manera lo menos malintencionada posible– la ejecución de la obra; no sé por qué, pero no deja de venirme a la cabeza el nombre de Federico de Madrazo, pintor de cámara ya en la primera mitad de la década de 1840[6].

Federico de Madrazo, Isabel II

La obra se presentó en la exposición que la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando celebró en 1848. Al hacerlo, la soberana tenía una doble intención que ha explicado muy bien la profesora Amaya Alzaga[7] y que paso a resumir aquí: por un lado, mostrarse como protectora de las artes, al igual que había hecho su madre María Cristina; por otro, defender la familia cristiana tradicional en un momento en que, estando esperando su primer hijo –un niño que nacería muerto el 20 de mayo de 1849–, las malas lenguas dudaban de la paternidad del consorte real, Francisco de Asís Borbón. En efecto, en los mentideros de la corte eran de sobra conocidas tanto la fogosidad desmedida de la reina como la homosexualidad del rey, por lo que la conclusión era evidente: el hijo era de otro[8].

Sin entrar en hasta qué punto estos rumores eran o no fundamentados, el examen de la copia de la Sagrada Familia del pajarito sí me reafirma en una hipótesis acerca de la iconografía isabelina que ya aventuré en una entrada anterior: hay un propósito latente por parte de la reina de presentarse a sí misma como defensora de los valores tradicionales en un momento histórico –incluso en un año concreto, 1848, con todo lo que la fecha significa en la historia de Europa– en que dichos valores se están poniendo en cuestión radical y vertiginosamente. Ahí lo dejo, como posible futura línea de investigación.

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[1] Para los que no sean de Zaragoza o siéndolo no conozcan el museo, les facilito el enlace a su web para que puedan echarle un vistazo: https://iaacc.es (consultado el 03/07/2022).

[2] Seguro que el lector está pensando que no parece muy atinado reseñar una exposición que ya no se puede visitar y, en este sentido, he de darle la razón. No obstante, aún puede disfrutar de ella entre el 30 de junio y el 18 de septiembre de 2022 en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Además, para que se pueda hacer una idea del montaje de la misma, he aquí los enlaces a la página dedicada a la exposición por el IAACC Pablo Serrano (https://iaacc.es/events/hacia-poeticas-de-genero-mujeres-artistas-en-espana-1804-1939, consultado el 03/07/2022) y a su video promocional (https://www.youtube.com/watch?v=cyqqWWBOiLo, consultado el 03/07/2022).

[3] La descripción proviene de la pág. 445 de mi ya viejo catálogo del Museo del Prado: Museo del Prado: Catálogo de las pinturas.- [Advertencia preliminar de Alfonso Emilio Pérez Sánchez].- [Museo del Prado], Madrid MCMLXXXV.- XXX + 882 págs. (17 x 10,5). Aquellos catálogos impresos han sido ventajosamente sustituidos por los en línea, de mucha más fácil actualización: en particular, la ficha del cuadro de Murillo puede verse en https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/sagrada-familia-del-pajarito/8008380e-fef5-48b4-8caf-d78b810fb62c (consultado el 03/07/2022).

[4] Cf. págs. 56-69 de Rueda [Hernanz], Germán: Isabel II. En el trono (1830-1868).- ([RH+ Ediciones, Madrid ²2013].- 347 págs., ilustr. en negro (22 x 15,5).

[5] Obtengo los datos de la sección que dedica el Museo del Prado a Rosario Weiss en su web: https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/weiss-rosario/94120426-09fb-4d27-a0a5-3b59ca0ace7b (consultado el 03/07/2022).

[6] La página que el Museo del Prado dedica a Madrazo es https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/madrazo-y-kuntz-federico-de/9bdb1678-fdd4-47bb-92e3-6833fadc8a50 (consultado el 03/07/2022).

[7] Cf. el vídeo https://www.youtube.com/watch?v=-Ckxuhqic_E&t=7s (consultado el 03/07/2022).

[8] Rueda, op. cit., pág. 207, inserta una tabla cronológica con los amantes conocidos de Isabel II: en las fechas en las que nos estamos moviendo figuran el general Serrano, entre 1845 y octubre de 1857, y el marqués de Bedmar, entre octubre de 1847 y diciembre de 1849, a quien se le atribuye la paternidad del infante que no llegó a nacer. No puedo dejar de señalar que en 1868 el general Serrano será una de las figuras clave para el derrocamiento de Isabel II: las vueltas que da la vida…

Sobre la imagen del poder (I)

Isabel II, velada, de Torreggiani

Voy al Museo del Prado con muchísima frecuencia –creo no exagerar si digo que no pasan dos meses sin atravesar sus puertas– y como desde la ampliación de Rafael Moneo la entrada más habitual es la que está frente a los Jerónimos, suelo ir al edificio Villanueva –el de Velázquez y El Bosco y Rubens y El Greco y, desperdigado en varias plantas, Goya– atravesando las salas dedicadas a las colecciones de arte español del siglo XIX; en el centro de una de ellas me topé con una escultura que desconocía totalmente: se trata de Isabel II, velada (1855) del ferrarés Camillo Torreggiani[1].

Lo primero que me llamó la atención fue su virtuosismo técnico: se trata de un busto de la reina Isabel II de España con la cara cubierta por un velo; el artista, del que tampoco tenía referencia alguna, consigue reproducir en mármol de Carrara de manera magistral la textura suave y vaporosa del velo.  Hay que señalar, no obstante, que este tipo de proezas tiene su tradición en la escultura italiana: los napolitanos están orgullosos del Cristo velato (1753) de Giuseppe Sanmartino de la capilla Sansevero, así que, una vez superada la impresión inicial, llegó la inevitable pregunta: ¿y esto a qué viene? ¿de qué va?

Cristo velato, de Sanmartino

Creo honestamente que hallé la respuesta al consultar la Iconología de Ripa[2] (1597); es, según se sabe, el principal repertorio iconográfico utilizado en la Europa católica a partir del siglo XVII. Pues bien, en la entrada Religión, se lee la siguiente descripción de la Religión Cristiana y Verdadera[3]:

Otra mujer cuyo rostro está cubierto por largo y sutil velo, que aparece sosteniendo un Libro y una Cruz con la derecha, y una llama de fuego con la izquierda, poniéndose tras ella otra figura que representa un Elefante. […]

Va con el rostro velado por cuanto la Religión mira hacia Dios, como dice San Pablo, per speculum in ænigmate, por cuanto los hombres siempre vivimos atados y dependientes de nuestros sentidos corpóreos. Por lo demás la Religión siempre tuvo algo de oculto y de secreto, conservándose en medio de los misterios de sus figuras, ritos y ceremonias como si estuviera oculta tras ciertos velos y cortinajes.

No hay ni libro ni cruz ni llama, pero tampoco hay brazos con que sostenerlos; no hay elefante, pero en un busto exento tampoco suele haber trasfondo escenográfico. Creo que el verdadero problema radica en la utilización, a mediados del siglo en que se instaura en España el estado liberal, de una iconografía claramente tridentina. Presupongo el academicismo del autor –en el XIX, casi todos los artistas áulicos eran académicos– pero sigo preguntándome la finalidad de servirse de tal recurso iconográfico.

Adelantaré aquí mi hipótesis, basada más en la experiencia que en una base documental: muy probablemente, se trata de la imagen que el poder –la reina– quería dar de sí misma. Dudo mucho de que Isabel II manejara sofisticados repertorios iconográficos tardorrenacentistas –su escasa formación y sus faltas de ortografía son poco menos que legendarias–, pero sí que a partir de 1845, aproximadamente, la soberana se mueve entre dos polos emocionales: por un lado, sus interminables escarceos sexuales con media corte, escarceos que eran del dominio público; por otro, su religiosidad sentimentaloide y seudomística que, después del pecado, buscaba la redención a través de sor Patrocionio, la monja de las llagas, y de san Antonio María Claret, su confesor. A la altura de 1855, cuando en España mandaban los liberalotes esparteristas, pienso que la reina que intervino en promover la definición del dogma de la Inmaculada Concepción[4] entre las demás monarquías católicas se veía –y quería que se le viese– como una especie de defensora de la fe católica en una Europa cada vez más secularizada. En último término planteo, como digo, una hipótesis para explicar la iconografía de la Isabel II, velada del Prado, una hipótesis que no veo totalmente descabellada y que podría dar lugar a una interesante línea de trabajo: la imagen del poder sobre sí mismo en la España contemporánea.

Napoleón cruzando los Alpes, de David

La reflexión sobre la imagen del poder siempre genera fructíferas lecciones. Recuerdo que en la facultad el profesor de arte contemporáneo nos hizo reflexionar ante el Napoleón cruzando los Alpes (1801) de David sobre el hecho de que la forma más segura de atravesar una cordillera escarpada es utilizar un mulo –no un caballo en corveta–, pero la pose no queda heroica y no se puede hacer foto para la posteridad.

[Anotación del 29 de febrero: me llega por Facebook el comentario de Jesús, un amigo que vive en Munich; me parece que aporta elementos de interés a la entrada por lo que, con su permiso, lo reproduzco a continuación de manera casi íntegra:]
Al ver la imagen no he podido evitar recordar "La fe" de Corradini (según he comprobado después; obviamente no recordaba el nombre del escultor). La vi hace unos cuantos años durante una visita al Real Sitio de La Granja, siendo yo todavía bastante enano y me impresionó por el virtuosismo (o, ante los ojos infantiles, "¿cómo se puede esculpir un velo, translúcido?"). De hecho pensaba que se trataba de la misma escultura, puesto que recordaba sobre todo el velo y los ojos.
https://4.bp.blogspot.com/.../vpigBd.../s1600/image0-003.jpg de la página: http://marcapaginasdejusta.blogspot.de/.../reales-sitios...
He tenido dificultades para encontrar la escultura de La Granja, al parecer el amigo Corradini se pasó la vida haciendo lo que más sabía (supongo), velos en mármol, y llenó Europa de frías mujeres veladas :): http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=5764

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[1] https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/isabel-ii-velada/d51dff32-4043-4630-9539-d2d8e528222e?searchid=84ee87c4-a1aa-f695-e6e7-faf063f04c5f

[2] [Ripa, Cesare]: Iconología [Iconologia overo Descrittione dell'Imagini universali].- [Prólogo de Adita Allo Manero.- Traducción del italiano de Juan Barja y Yago Barja.- Traducción del latín y griego de Rosa M(aría) Mariño Sánchez-Elvira y Fernando García Romero].- [Akal] (Arte y estética n.º 8), [Madrid ³ 2002].- 2 tomos: t. I, 587 págs., ilustr. en negro; t. II, 569 págs., ilustr. en negro (24 x 17).

[3] Págs. 259ss. del tomo II de la edición citada.

[4] Dicho dogma se define en la bula Ineffabilis Deus de 1854.