De la representación del tiempo en la pintura española de historia del siglo XIX

Velázquez, Las lanzas

Quizá la característica de la pintura que más la diferencia de las demás artes mayores es su bidimensionalidad. La escultura y la arquitectura son tridimensionales; la música, la danza y la poesía se desarrollan en el tiempo. La pintura, por su propia naturaleza, carece tanto de la tercera dimensión espacial como de la dimensión temporal.

Precisamente por ello no han faltado a lo largo de la historia intentos de representar tanto la profundidad como el tiempo sobre las dos dimensiones del lienzo –o del soporte que fuera– Por lo que a la profundidad se refiere, la solución de mayor fortuna surge en el Renacimiento: se trata de la perspectiva, bien lineal, bien aérea, que va a dominar la pintura europea hasta, al menos, finales del siglo XIX y principios del XX, esto es, hasta la aparición de las vanguardias, sin que nunca haya llegado a desaparecer del todo.

Casado del Alisal, Rendición de Bail

Representar el tiempo es más complicado, pero no han faltado intentos: el más evidente es presentar de forma simultánea sucesivos momentos que conforman una narración –por tanto, una sucesión temporal de hechos–, y atraviesa toda la historia de las artes figurativas desde los retablos medievales hasta las historietas contemporáneas[1]; el cubismo ensayó otro procedimiento, al representar en un mismo plano perspectivas distintas del mismo objeto. La pintura de historia española del siglo XIX experimentó una fórmula que podría ser considerada variante de la primera, con algunas características distintivas: desentrañarla es el objeto de esta nota.

Hay un cuadro de Velázquez cuya influencia en los pintores de historia decimonónicos es evidente: me refiero a Las lanzas o La rendición de Breda (c.1635, óleo sobre lienzo, 307,3 x 371,5 cm, Madrid, Museo del Prado)[2]; en él, el gobernador de Breda, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad holandesa a Ambrosio Spínola, general genovés al servicio de la monarquía hispánica; el hecho sucedió el 5 de junio de 1625, es decir, unos diez años antes de que Velázquez lo inmortalizara. El cuadro es temporalmente estático, representa el momento final de un proceso (el largo sitio de Breda, que comenzó en agosto de 1624) y no tiene un propósito narrativo, sino descriptivo: por eso el tiempo no existe, se halla como congelado.

Goya, El 3 de mayo en Madrid

Durante el siglo XIX muchas pinturas históricas siguieron el esquema compositivo de Las lanzas: permítaseme destacar dos: La rendición de Bailén (de la Tradición y de la Historia) de José Casado del Alisal (1864, óleo sobre lienzo, 338 x 500 cm, Madrid, Museo del Prado)[3] y La rendición de Granada (1882, óleo sobre lienzo, 330 x 550 cm, Madrid, Palacio del Senado)[4]. Todo son rendiciones: la primera, la del general francés Dupont ante el español Castaños tras la batalla de Bailén (19 de julio de 1808), que supuso la primera derrota en campo abierto de un ejército napoleónico; la segunda, la entrega de las llaves de Granada por el sultán nazarí Muhammad XII (llamado por los cristianos Boabdil el Chico) a los Reyes Católicos el 2 de enero de 1492[5]. Al igual que en la pintura velazqueña, no se nos narra un hecho histórico, sino que se presenta ante nuestros ojos el resultado final del mismo.

Gisbert, La ejecución de los comuneros...

La fórmula alternativa es producto, hasta donde a mí se me alcanza, del genio de Goya. Detengámonos ante El 3 de mayo en Madrid o Los fusilamientos (1814, óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm, Madrid, Museo del Prado)[6]: vemos cómo los soldados franceses del mariscal Murat (el cuñadísimo de Napoleón), que se sitúan en la mitad derecha del cuadro, están fusilando a los madrileños sublevados el día anterior, que ocupan la mitad izquierda. Pero hay algo más: al fondo –pero en el centro geométrico de la tela– los que esperan su ejecución; en primer plano, los que ya han sido masacrados. Son tres momentos del mismo hecho histórico que coexisten simultáneamente: vemos en la misma composición a los que ya han matado, a los que están matando y a los que van a matar. No existe, como en la pintura de El Greco mencionada anteriormente o en los retablos de nuestras iglesias, acciones diacrónicas figuradas en un mismo plano pictórico, sino la representación sincrónica del pasado, el presente y el futuro.

Gisbert, Fusilamiento de Torrijos...

Opino que el modo de composición goyesco –al igual que el velazqueño examinado más arriba– también tuvo una notable descendencia entre los pintores de historia españoles del XIX. Ahí va un par de ejemplos, los dos de Antonio Gisbert: La ejecución de los comuneros de Castilla (1860, óleo sobre lienzo, 255 x 365 cm, Palacio de las Cortes, Madrid)[7] y Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888, óleo sobre lienzo, 392,5 x 602,5 cm, Museo del Prado, Madrid)[8]. En ambos se representan sendas ejecuciones, y en ambos aparece un personaje o grupo de personajes a punto de ser ajusticiado, otro que ya lo ha sido y otro que lo será en un futuro inmediato.

No quisiera que el lector se llevara la errónea impresión de que las representaciones pictóricas de rendiciones son estáticas y las de ejecuciones, dinámicas. Valgan como contraejemplos, ya para concluir, los dos herederos iconográficos más directos de Los fusilamientos de Goya que, sin embargo, presentan la imagen estática al modo de Las lanzas: me refiero a La ejecución del emperador Maximiliano de Édouard Manet (1867, óleo sobre lienzo, 252 x 305 cm, National Gallery, Londres)[9] y a Masacre en Corea de Picasso (1951, óleo sobre lienzo, 110 x 210 cm, Museo Picasso, Paris).

Manet, Ejecución del emperador Maximiliano (National Gallery)

Picasso, Masacre en Corea

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[1] Un buen ejemplo sería El martirio de San Mauricio y la legión tebana de El Greco (1580, óleo sobre lienzo, 445 x 294 cm, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial), en el que en primer plano se presenta el coloquio entre Mauricio y sus compañeros legionarios conversos y en el segundo, al fondo, el martirio propiamente dicho; en la parte superior, separado por una diagonal –esto es, fuera del tiempo–, el rompimiento de gloria. Cf. ficha en https://www.patrimonionacional.es/colecciones-reales/pintura/el-martirio-de-san-mauricio-y-la-legion-tebana, consultado el 29/12/2023.

[2] Cf. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-lanzas-o-la-rendicion-de-breda/0cc7577a-51d9-44fd-b4d5-4dba8d9cb13a, consultado el 29/12/2023.

[3] Cf. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-rendicion-de-bailen-de-la-tradicion-y-de-la/ec14e35d-3fdf-43d7-9efe-2cce72cec348, consultado el 29/12/2023.

[4] Cf. https://www.senado.es/web/conocersenado/arteypatrimonio/obrapictorica/fondohistorico/detalle/index.html?id=SENPRE_014124, consultado el 29/12/2023.

[5] Por cierto, en esta fecha la reina Isabel la Católica no estaba en Granada, pero ¿cómo no iba a aparecer en la foto oficial de la toma de la ciudad? Licencias de las pinturas de historia.

[6] Cf. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-3-de-mayo-en-madrid-o-los-fusilamientos/5e177409-2993-4240-97fb-847a02c6496c y la monografía de la especialista la obra goyesca Manuela M. Mena Marqués en https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/3-de-mayo-de-1808-en-madrid-los-fusilamientos-de/f0f52ca5-546a-44c4-8da0-f3c2603340b5, ambos consultados el 29/12/2023.

[7] Hay réplica autógrafa en el Museo del Prado, Los comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo (1862, óleo sobre lienzo, 91 x 125,3 cm); cf. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/los-comuneros-padilla-bravo-y-maldonado-en-el/ba3f78a2-babb-4293-89a5-c725f9f7f534, consultado el 29/12/2023.

[8] Cf. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/fusilamiento-de-torrijos-y-sus-compaeros-en-las/cc128630-425b-4752-a805-008d26556bbb, consultado el 29/12/2029.

[9] Cf. https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/edouard-manet-the-execution-of-maximilian, consultado el 29/12/2023. Este es el cuadro más famoso de Manet con este tema, pero no el único: véase el de la Kunsthalle de Mannheim (https://www.kuma.art/de/edouard-manet-die-erschiessung-kaiser-maximilians-e-learning, consultado el 29/12/2023), el del Museum of Fine Arts de Boston y el de la Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague.  

Sobre la imagen del poder (II): un paseo por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

La Fe

A tenor de las estadísticas que ofrece la plataforma donde alojo este blog, la entrada más popular –la que ha recibido más visitas­– es la que publiqué el 28 de febrero de 2016; en ella especulaba con que una escultura que puede contemplarse en el Museo del Prado, Isabel II, velada (1855), de Camillo Torreggiani, respondiera a la iconografía canónica de la religión y que escondiera el propósito de mostrar a Isabel II de España como la defensora de la fe católica. Esta pretensión de la reina, dicho sea solo de paso, la describe magníficamente Valle-Inclán en “La Rosa de Oro”, libro segundo del tomo primero (“La corte de los milagros”) de El ruedo ibérico[1], si bien los hechos narrados se refieren a una época posterior del reinado, el de los últimos meses de Isabel II como soberana de España.

Pues bien, visitando otro de los museos madrileños que frecuento, el de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, hallo una obra que me recuerda enormemente a la de Torreggiani y que me reafirma en la hipótesis que planteé entonces: se trata de La Fe (1752 a 1753) de Luis Salvador Carmona. El modelo iconográfico es claramente el mismo y el título –aunque según la ficha técnica[2] su denominación anterior fue Vestal– hace referencia a la fe por antonomasia en la España del XVIII, la católica. La lectura de su cartela aporta, además, otros datos de interés:

Este busto de mujer cubierta por un velo, magníficamente trabajada, representa la Fe. Es probable que Salvador Carmona, mientras trabajaba en el Palacio de San Ildefonso de La Granja (Segovia), conociera una escultura atribuida a Antonio Corradini, un escultor italiano del siglo XVIII que se hizo famoso por sus estatuas veladas, y la copiara.

Si el lector tiene la amabilidad de revisar mi entrada anterior, podrá comprobar que mi amigo Jesús, el muniqués de adopción, me había señalado a Corradini como posible fuente de Torreggiani. Quizá el español Luis Salvador Carmona sea el eslabón iconográfico perdido entre los dos escultores italianos.

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Familia de esqueletos

Frente a La Fe se puede contemplar un cuadro verdaderamente delicioso. Bueno, delicioso si a uno le gusta el humor negro; si no, se trata de una pintura verdaderamente horrible: Familia de esqueletos, de José López Enguidanos y Perlés (1760-1812)[3]. Al parecer, López Enguidanos dedicó buena parte de su trabajo a los estudios anatómicos aplicados al dibujo y a la pintura, y de ello es prueba esta obra. No tiene nada que ver con la imagen del poder, pero en mis visitas a la Academia no puedo dejar de pararme ante este óleo y preguntarme si realmente se trata de un estudio de anatomía o si responde a ese gusto morboso por la muerte tan propio del prerromanticismo europeo. Estos cuatro esqueletitos son tan tiernamente domésticos…

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Unas pocas salas más allá de donde se exhiben La Fe y Familia de Esqueletos se ubica una obra que, a mi juicio, carece de valor artístico pero que presenta un enorme valor testimonial desde el punto de vista que estoy intentando abordar, es decir, desde la imagen que el poder quiere dar de sí mismo: me refiero a Árbol genealógico de la ascendencia de Godoy (1804) de Cayetano Rodríguez[4]. Si hay alguien que se haya encumbrado a lo más alto partiendo desde una posición tan baja, ese es Godoy: siempre fue considerado, tanto por sus contemporáneos como por gran parte de la historiografía[5], como un advenedizo. Por el contrario, el todopoderoso ministro que llegó a titularse Príncipe de la Paz y que emparentó con la casa real por su matrimonio con María Teresa de Borbón y Vallabriga siempre se presentó como del más rancio abolengo. A este respecto, resulta revelador el capítulo II (“Mi nacimiento, mi casa y los primeros años de mi vida”) de la primera parte de sus Memorias[6], donde puede leerse

Fueron mis padres don José de Godoy y doña Antonia Álvarez de Faria; su clase, la de nobles […].[7]

Con ese de nobles queda todo dicho, porque no es lo mismo alta que baja nobleza, y la supresión del adjetivo no parece casual. Más adelante puede leerse

Agraciado por el señor don Carlos IV con la Cruz de la Orden Militar de Caballeros de Santiago, donde nadie es recibido sin probar nobleza no interrumpida en sus ocho grados, hizo el Orden mis pruebas con su rigidez inflexible, y en ellas encontraron otros muchos de mis mayores, condecorados de igual modo y aun en grado más alto, uno de ellos Pedro Muñiz Godoy, maestre que fue de las dos Órdenes Militares de España que haya acumulado dos maestrazgos. Favorecido que fui después más ampliamente y elevado a la grandeza, el Supremo Consejo de Castilla, a quien competía hacer las pruebas para el recibimiento, en esta clase, practicadas éstas con la severidad que acostumbraba aquel Consejo, expuso al rey que en muchos años no se había ofrecido una prueba de nobleza más completa. Estas pruebas se repitieron muchas veces cuando me honró el rey con otras varias distinciones que requerían estas solemnidades rigorosas.[8]

Dentro de este empeño de Godoy de mostrar su alta estirpe se inserta el cuadro que me ocupa, Árbol genealógico de la ascendencia de Godoy; es un óleo de más de tres metros de alto por más de dos metros de ancho –ocupa una pared de arriba abajo– en el que, a modo de árbol de Jesé, el príncipe de la Paz ocupa la casilla numerada con el 413 de un total de cuatrocientos diecinueve compartimentos con otros tantos nombres de ascendientes y descendientes. El rótulo informativo con el que la Academia aclara la intención de la obra no tiene desperdicio:

Árbol genealógico de la ascendencia de Godoy

Sobre Godoy escribe, irónico, el embajador francés: “Los genealogistas han probado (…) que los Godoy tienen estrecho parentesco con las Casas de Estuardo y de Baviera y que descienden de los reyes de Portugal.” Una cartela, acompañada del incienso adulador, reza: “Ex.^mo S.^or / D. Manuel de Godoy, Príncipe de la Paz &^a. Grande de España / de 1.ª Clase Caballero de las Insignes Ordenes que demuestra su / Escudo: Consejero de Estado, Gentil Hombre de Camara con / Exercicio: Generalismo [sic] de Mar y Tierra: Coronel General de Suizos. &.^a &.^a”. Desde sus padres “D. Josef de Godoy y Rios” y “D.^a Antonia Albarez de Faria Sanchez de Sarzosa”, la enorme genealogía llega hasta parentescos imaginarios con Fernán González y Alonso III de Portugal, entre otros. El escudo ostenta las cruces de Cristo, de Santiago y de San Juan de Jerusalén (Malta), los collares del Toisón y de Carlos III. Sobre la corona de príncipe, el dios bifronte Juno simboliza al estadista que conociendo el pasado gobierna el porvenir. La cenefa, inacabada, muestra docenas de apellidos y escudos nobiliarios.

[Adición de 1 de agosto de 2025:] Parece ser que la obsesión de Godoy por la genealogía (mejor dicho, por su genealogía) era objeto de todo tipo de comentarios en la corte, hasta el punto de que el Capricho número 39 de Goya ―la primera edición de los Caprichos se publica en 1799― ha sido interpretado como una crítica al valido: el grabado, titulado Asta su abuelo, representa un asno que examina un libro con hileras de burros que parecen constituir su árbol genealógico y, bajo el libro, se puede distinguir un escudo de armas con un asno en el campo. Pues bien, en el ejemplar incluido en el llamado Manuscrito de Ayala hay una anotación al margen en que puede leerse «A este pobre animal le han vuelto loco las generalogías (Godoy)»  Otros manuscritos no son tan explícitos y algunos exégetas apuntan que a quien debe aplicarse la imagen del burro es al propio Goya, que también tuvo sus más y sus menos en la búsqueda de sus ascendientes nobles.[9]

En cualquier caso, no sé si es posible superar el nivel de autobombo alcanzado por Godoy al encargar esta obra. ¿Por qué los poderosos tienden a olvidar aquel fragmento del capítulo XLII del Quijote, el titulado “De los consejos que dio don Quijote a Sancho Panza antes que fuese a gobernar la ínsula, con otras cosas bien consideradas”?:

Haz gala, Sancho, de la humildad de tu linaje, y no te desprecies de decir que vienes de labradores; porque viendo que no te corres, ninguno se pondrá a correrte, y préciate más de ser humilde virtuoso que pecador soberbio. Inumerables son aquellos que de baja estirpe nacidos, han subido a la suma dignidad pontificia e imperatoria; y desta verdad te pudiera traer tantos ejemplos, que te cansaran. Mira, Sancho: si tomas por medio a la virtud y te precias de hacer hechos virtuosos, no hay para qué tener envidia a los que los tienen de príncipes y señores; porque la sangre se hereda, y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale.[10]

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[1] Valle - Inclán, Ramón [María] del [seud. de Ramón Valle Peña]: El ruedo ibérico.- Edición de Diego Martínez Torrón.- Cátedra (Letras Hispánicas n.º 772), [Madrid 2017].- 940 págs. (21 x 13,5). La sección “La Rosa de Oro” ocupa las páginas 76 a 102 de esta edición y su título hace referencia a la concesión a la reina, por parte del papa Pío IX, de la distinción pontificia de dicho nombre.

[2] https://www.academiacolecciones.com/esculturas/inventario.php?id=E-108.

[3] Ahí va la ficha: https://www.academiacolecciones.com/pinturas/inventario.php?id=0078.

[4] https://www.academiacolecciones.com/pinturas/inventario.php?id=1348.

[5] Sobre los orígenes familiares de Godoy, cf. págs. 9-10 de Madol, Hans Roger: Godoy [Godoy.- Trad. de G. Sans Huelin y M. Sandmann].- Alianza Editorial (El Libro de Bolsillo n.º 11), Madrid [1966].- 282 págs. (18 x 11); págs. 33-34 de Seco Serrano, Carlos: Godoy. El hombre y el político.- Prólogo de Miguel Artola Gallego.- Espasa - Calpe, S. A. (Selecciones Austral n.º 34), Madrid 1978.- 222 págs., ilustr. en negro (17,5 x 11); y págs. 53-62 de La Parra López, Emilio: Manuel Godoy. La aventura del poder.- [Prólogo de Carlos Seco Serrano].- Tusquets editores (Fábula n.º 239), [Barcelona 2005].- 583 págs. (21 x 14). Aunque se trata de tres biografías que presentan al personaje desde ópticas diferentes (si Madol es una de las principales fuentes secundarias para la difusión de la leyenda negra que hace de Godoy la fuente de prácticamente todos los males de España, La Parra, por el contrario, adopta una postura que en buena medida pretende rehabilitar al personaje), las tres coinciden en que el origen del biografiado hay que buscarlo en la baja nobleza provinciana.

[6] Godoy [y Álvarez de Faria, Manuel]: Memorias de ---. Primera edición abreviada de Memorias críticas y apologéticas para la historia del reinado del Señor D. Carlos IV de Borbón.- Estudio preliminar y edición [de] Enrique Rúspoli Morenés.- La Esfera de los Libros, [Madrid 2008].- CXIII + 935 págs., láminas en color (25 x 16,5); en notas posteriores citaré con la paginación de esta edición.

[7] Memorias, pág. 12.

[8] Memorias, págs. 12-13.

[9] Sobre este particular puede consultarse las págs. 103-104 de Peiró Arroyo, Antonio: Martín Zapater. Amigo de Goya y noble de Aragón.- [Prólogos de Amado Franco Lahoz y Honorio Romero Herrero].- Real y Excma. Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, [Zaragoza 2020].- 221 págs., ilustr. en negro y color (23 x 16); y el análisis de este grabado de la Fundación Goya en Aragón en https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/asta-su-abuelo/909 (consultado el 01.08.2025). 

[10] Cito a partir de la edición digital de www.cervantesvirtual.com basada en la edición de Madrid, Ediciones de La Lectura, 1911-1913: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-ingenioso-hidalgo-don-quijote-de-la-mancha-6/html.