Llevo tres meses justos sin sentarme a escribir: motivos
profesionales y personales me han impedido encontrar el tiempo –y la calma–
para hacerlo. Ahora, en plenas vacaciones, con más tiempo, mayor productividad
lectora y menos preocupaciones, me dispongo a retomar el hábito bloguero.
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| Goya, La familia de Carlos IV (1800). Museo del Prado, Madrid |
Uno de los momentos históricos que siempre me ha interesado
es el reinado de Carlos IV, sobre todo su crisis final, cuando los intereses
personales de quienes ocupaban las más altas responsabilidades –la reina María
Luisa, el abúlico monarca, el futuro Fernando VII y, sobre todo, el privado
Godoy, del que aún no he decidido si me pasma más su inepcia política o su inagotable
ambición– prevalecieron sobre las verdaderas necesidades de la nación, y así
nos fue como nos fue. Deberíamos reflexionar más a menudo y con mayor
profundidad acerca de ello. En cualquier caso, sobre ese periodo existen
multitud de manuales, monografías, memorias, repertorios documentales y fuentes
literarias: si lo que busco es hacerme cierta idea del ambiente, de pulsar lo
que la gente pensaba, de entender lo que se cocía en la trastienda de la gran
historia, prefiero estas últimas, y entre estas últimas los Episodios nacionales de Galdós es la
fuente por antonomasia para el siglo XIX español: de ahí que acudiera a La corte de Carlos IV[1],
el segundo de los cuarenta y seis episodios escritos por su autor.
En La corte de Carlos
IV se entremezclan tres líneas argumentales: en un extremo, la ficción
puramente novelesca del narrador –cuyo nombre completo, Gabriel Araceli, no
llega a encontrar nunca entre sus páginas el lector de la primera edición de
1873; nosotros sí lo sabemos porque tenemos a nuestra disposición en cualquier
biblioteca, física o virtual[2],
toda la primera serie completa y así podemos enterarnos de cosas que en el
segundo de los episodios no salen o solo se apuntan–, básicamente una mezcla de
Bildungsroman e historia de amor entre
Gabrielillo e Inés, la dama –o mejor, la quinceañera– de sus sueños, con todos los
personajes inventados; en el otro, la crónica detallada de la conjura de El
Escorial, que se puede resumir como el intento de Fernando, príncipe de
Asturias, de destronar a su padre Carlos IV, destituir a Godoy y proclamarse
rey de España con la ayuda de Napoleón –por si no lo habían notado, el niño ya
apuntaba maneras para convertirse en el monarca más felón de la historia de
España–, crónica en la que todos los personajes (menos el narrador, Gabriel)
son reales.
La crítica ha señalado acertadamente que las dos líneas que
he descrito en el párrafo anterior se corresponden con dos planos que se
contraponen en toda la obra galdosiana y, en particular, en obras como los Episodios nacionales o Fortunata y Jacinta: el plano de lo
privado y el plano de lo público. En La
corte de Carlos IV hay una tercera línea argumental –que constituye a su
vez un tercer plano– en la que conviven lo público y lo privado, los personajes
inventados y los personajes reales y que, desde mi punto de vista, constituye
lo más estimulante de la obra: me refiero a las secciones que Galdós dedica al
teatro español a comienzos del siglo XIX. El recurso argumental que utiliza
para introducirlas en el episodio es convertir a Gabriel, desde el comienzo, en
el criado de una actriz ficticia, Pepita González, que se codea con otros
personajes, bien inventados, bien reales; entre estos últimos destacan dos:
Moratín hijo y el actor Isidoro Máiquez –el primero que vendió en España localidades
que permitían asistir a las representaciones–, que es descrito con todo lujo de
detalles y desempeña un papel de cierta relevancia en la trama. A partir de
ellos se encadenan referencias a otros dramaturgos –Comella–, pintores –Goya,
que en cierto pasaje aparece como pintor de telones– o toreros –Pepe-Hillo– y, en general, al mundillo de
la farándula madrileña y al de las élites a las que les encantaba mezclarse con
ese mundillo y vestirse de chisperos y
de majas: la sombra de Cayetana de
Alba planea sobre todo el relato pero Galdós, que siempre se documentaba
extraordinariamente, sitúa la acción en 1807 –por si hay algún lector
despistado lo señala en el primer párrafo– y sabía que la duquesa había muerto
en 1802, por lo que ni siquiera la menciona.
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| Sorolla, Retrato de Benito Pérez Galdós (1894). Casa Museo Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria |
Entre los diversos momentos del relato que el novelista
dedica a la situación del teatro español en la primera década de la centuria me
quedo con el capítulo II entero: en él se describe el estreno de El sí de las niñas de Moratín, el 24 de
enero de 1806 en el Teatro de la Cruz de Madrid. La reconstrucción es magnífica
y abarca desde el aspecto físico de los coliseos de la época hasta la rivalidad
entre las distintas tendencias dramáticas. Galdós, por boca del narrador, deja
muy clara su admiración por la reforma moratiniana del teatro y su repulsa por
las decadentes obras del barroco tardío, enormemente populares entre muchos
sectores de la sociedad contemporánea, y no precisamente los más avanzados
estética y políticamente. Hay un personaje, un anónimo poetastro, que introduce
a Gabriel en la sala, que lidera una de las facciones antimoratinianas que intentan
reventar la representación y que en determinado momento dice:
Yo
condenaba a Moratín a galeras, obligándole a no escribir más vulgaridades en
toda su vida. ¿Te parece, Gabrielito, que esto es comedia? Si no hay enredo, ni
trama, ni sorpresa, ni confusiones, ni engaños, ni quid pro quo, ni aquello de disfrazarse un personaje para hacer creer que es otro,
ni tampoco aquello de que salen dos insultándose como enemigos, para después percatarse
de que son padre e hijo... Si ese D. Diego cogiera a su sobrino y matándolo
bonitamente en la cueva, preparara un festín e hiciera servir a su novia un
plato de carne de la víctima, bien condimentado con especias y hoja de laurel,
entonces la cosa tendría alguna malicia... ¿Y la niña por qué disimula? ¿No
sería más dramático que se negase a casarse con el viejo, que le insultara
llamándole tirano, o le amenazara con arrojarse al Danubio, o al Don, si osaba tocar
su virginidad...? Estos poetas nuevos no saben inventar argumentos bonitos,
sino estas majaderías con que engañan a los bobos, diciéndolos que son
conformes a las reglas.
Mediante la ironía, Galdós muestra
su posición a favor de El sí de las niñas.
Sin embargo, la lectura del párrafo anterior me planteó una pregunta: ¿realmente
se trata de una crítica del teatro antirreformista de finales del siglo XVIII o
lo es –anacrónicamente de acuerdo con la lógica interna del relato– de formas
teatrales posteriores, esto es, de las románticas? Yo no sé si le habrá
sucedido al lector, pero a mí las opciones que el personaje plantea como
posibles desarrollos dramáticos me recuerdan bastante al argumento del Don Álvaro o la fuerza del sino del
duque de Rivas, buque insignia del romanticismo teatral español.
Permítaseme una hipótesis
alternativa: tal vez el teatro romántico español enlace con las producciones
teatrales tardobarrocas de principios del siglo XIX y las continúe, aunque los
manuales de historia literaria no lo señalen por dos razones: porque parten de
la base de que el romanticismo español hunde sus raíces en la literatura europea
–fundamentalmente, la francesa y la inglesa–, por lo que solo fue posible
cuando los exiliados españoles regresaron tras la muerte de Fernando VII
(1833); y porque siguen estableciendo, aunque cada vez menos, periodizaciones
seculares estancas –siglo XVI, renacimiento; siglo XVII, barroco; siglo XVIII,
neoclasicismo; primera mitad del siglo XIX, romanticismo– que impiden
establecer las comparaciones pertinentes. Creo que el estudio del teatro
español no clásico de finales del
XVIII y principios del XIX permitiría dilucidar la cuestión.
[1]
[Pérez
Galdós, Benito:]
“La corte de Carlos IV”, [introducción de Juan Ignacio Ferreras Tascón], en Pérez
Galdós, Benito, Episodios Nacionales.
Tomo I. Trafalgar. La corte de Carlos IV, [presentación de Javier Tusell Gómez, prólogo e introducciones
de Juan Ignacio Ferreras Tascón]
(Club Internacional del Libro, [Madrid 2005]), 107-240, ilustr. en color.
[2]
En cuanto tengo la
oportunidad no dejo de recomendar el uso de la más completa biblioteca virtual
que conozco en español, www.cervantesvirtual.com, de uso absolutamente
imprescindible –o, por lo menos, así lo creo– para filólogos, historiadores o
investigadores en general de cualquier aspecto de la cultura española e
hispanoamericana. El texto de La corte de Carlos IV está en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/la-corte-de-carlos-iv--0/html/ff34fcc8-82b1-11df-acc7-002185ce6064_7.html#I_0_. Si se quiere profundizar en
Galdós, existe, dentro del mismo sitio web, un portal enteramente dedicado al
autor: http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/galdos.
