Sobre un "Don Juan" casi desconocido

Se podría escribir una historia de la literatura –ahí dejo la idea– con la historia de los Don Juan: desde el de Tirso de Molina –o Andrés de Claramonte, según otros– o el de Molière hasta el de Byron o el de Torrente Ballester; hay algunos que constituyen hitos ineludibles para cualquier estudioso, como el de Mozart o, al menos por lo que a la literatura española se refiere, el de Zorrilla; otros son casi desconocidos: de uno de estos últimos, el de Vincenzo Righini, es del que me voy a ocupar hoy.

Vincenzo Righini. Grabado de Friedrich Wilhelm Bollinger,

 1803

Vincenzo Maria Righini fue un compositor nacido en Bolonia en 1756 –el mismo año que Mozart– y fallecido en 1812. Su nombre tal vez suene al aficionado a la música clásica como autor del tema de las Veinticuatro variaciones para clave o piano en re mayor sobre la arietta de Vincenzo Righini “Vieni amore”, WoO 65, de Beethoven. Su ópera Il convitato di pietra o sia Il dissoluto, sobre un libreto de Nunziato Porta, fue estrenada en el Teatro Regio de Praga en 1776 o en el Kärntnertortheater de Viena el 21 de agosto de 1777, según las fuentes; no fue recuperada escénica y discográficamente hasta finales del siglo XX y principios del XXI[1].

El argumento se ciñe a los cánones sobre los que se establece el mito literario de don Juan: una primera sección, que prácticamente coincide con el acto primero, en la que se desarrolla el tema del libertino (il dissoluto del título); el tema del convidado de piedra es el objeto de los actos segundo y tercero, que presenta alguna novedad de la que daré cuenta más adelante.

El acto primero comienza con una escena que ya se halla en Tirso[2] y en Molière[3]: el rescate de don Juan, tras haber naufragado en el mar, por unos pescadores, entre la que se halla Elisa, a la que seduce. El esquema por el que los dramaturgos presentan que el objeto de seducción de don Juan es independiente del estamento o de la clase social al que pertenece la seducida es uno de los elementos que menos varía de una versión a otra: para ilustrar este aspecto he construido la tabla que figura a continuación, en la que se recogen los principales personajes de los don Juan anteriores o contemporáneos al de Righini y en la que puede comprobarse la coincidencia no solo de los personajes, sino incluso la de sus nombres, con la única notable excepción del criado de don Juan, que no se llama igual en ninguna de las obras.

Tirso (c.1630)	Molière (1665)	Zamora[4] (1713)	Goldoni[5] (1736)	Righini – Porta (1777)	Mozart – Da Ponte (1787)
Don Juan y su criado
Don Juan Tenorio	Dom Juan	Don Juan Tenorio	Don Giovanni Tenorio	Don Giovanni Tenorio	Don Giovanni
Catalinón	Sgaranelle	Camacho		Arlechino	Leporello
El comendador
Don Gonzalo de Ulloa	La statue du Commandeur	Don Gonzalo de Ulloa	Il commendatore di Loyola	Il Commendatore	Il Commendatore
Los reyes
El rey de Castilla		El rey don Alfonso el IX	Don Alfonso (primer ministro del rey de Castilla)	Don Alfonso
El rey de Nápoles
Los nobles
Don Juan Tenorio, el Viejo	Dom Louis	Don Diego Tenorio
El duque Octavio			Il duca Ottavio		Don Ottavio
Doña Ana		Doña Ana de Ulloa	Donna Anna	Donna Anna	Donna Anna
El marqués de La Mota
		Filiberto Carrafa
		Don Luis de Fresneda
Isabela			Donna Isabella	Donna Isabella
	Elvire				Donna Elvira
	Don Carlos
	Don Alonso
Los plebeyos
Tisbea	Charlotte, Mathurine	Julia, Lesbia	Elisa	Elisa, Lisetta, Corallina	Zerlina
Batricio	Pierrot		Carino	Ombrino, Tiburzio	Masetto

Como se puede apreciar, solo hay dos personajes que aparecen en todos los títulos: el libertino, don Juan, y el convidado de piedra, el comendador; el resto son, aparentemente, prescindibles: en Goldoni no hay criado; la hija del comendador, violada por don Juan, se llama Ana en cinco de las seis piezas[6], pero en la de Molière pasa a llamarse Elvira, nombre que solo retomará Mozart para un personaje con una función dramática distinta a la de la Elvira original; no siempre aparecen ni el rey de Castilla ni el padre del libertino; no obstante, y bajo distintos nombres –Tisbea, Charlotte, Elisa, Zerlina…– sí que resulta obligada la presencia de la joven de extracción plebeya a quien seducir.

Dramáticamente hablando, lo más original de la obra de Righini se halla en el acto tercero, un acto muy breve –cinco escenas, frente a las doce de cada uno de los dos actos anteriores–[7] en la que figura una escena, la última, que no me consta que se halle en ninguna versión anterior: don Juan en los infiernos. Me explico: los Don Juan de los siglos XVII y XVIII concluyen con la llegada de una legión de demonios que arrastran a don Juan al infierno; tras este momento se cierra el telón –por ejemplo, en Molière– o hay un breve epílogo de carácter moral en el que los personajes reflexionan sobre el destino eterno de don Juan –por ejemplo, en Mozart[8]–. En Righini, no: el comendador y sus demonios arrastran a don Juan a los infiernos en la escena primera del acto tercero; después, tres escenas con contenido narrativo –para atar cabos argumentales sueltos– y líricas –con algún aria de bravura como “Geme la tortorella”, en la escena tercera: no olvidemos de que estamos en la ópera y quienes han pagado su localidad tienen derecho a su dosis de atletismo vocal–; finalmente, en la Scena ultima, que lleva como acotación Infernale. Don Giovanni solo, don Juan se enfrenta entre gritos al coro de furias que le anuncian lo que le espera por toda la eternidad. Opino sinceramente que cuando el autor incluyó esta sección pensaba más en términos musicales que dramáticos: la condenación de don Juan estaba ya clara desde la escena primera del acto tercero, pero concluir una ópera con un coro sonoro y rotundo asegura el aplauso del auditorio, que es lo que se pretende en tales eventos.[9]

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[1] Hasta donde yo he podido saber, se reestrenó en Praga en 1997 y en Brno en 2003. El registro de que dispongo es un doble CD grabado en directo en septiembre de 2003 y editado en 2005 por el sello Bongiovanni con Bartolo Musil, Augusto Valença, Francesca Lanza, Sang Man Lee, Maurizio Leoni, Yoon-Jin Song, Veronica Soldera, Mauro Corna, So-Young Shin y Gonnie van Heughten como solistas y la Internationale Belcanto Orchestra bajo la dirección de Fabio Maestri.

[2] Del Don Juan de Tirso poseo dos ediciones, ambas en editorial Cátedra: Molina, maestro Tirso de [seud. de fray Gabriel Téllez]: El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Décima edición.- Edición de Joaquín Casalduero [Martí].- Cátedra (Letras Hispánicas n.º 58), [Madrid] ¹⁰[1986].- 133 págs., 2 ilustr. en negro (18 x 11); y la posterior Molina, Tirso de [seud. de fray Gabriel Téllez], atribuida a: El burlador de Sevilla. Séptima edición.- Edición de Alfredo Rodríguez López-Vázquez.- Cátedra (Letras Hispánicas n.º 58), [Madrid] ⁷[1995].- 309 págs. (18 x 11). En esta última se reproducen las tesis sobre la autoría de Andrés de Claramonte que el editor ya había presentado en Claramonte, Andrés de: El burlador de Sevilla atribuído tradicionalmente a Tirso de Molina.- Ed. crítica de Alfredo Rodríguez López-Vázquez.- [Préface de Charles Aubrun].- Edition Reichenberger (Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas n.º 12), Kassel 1987.- XII + 282 págs., ilustr. en negro (24 x 16,5).

[3] La edición de Molière que suelo consultar es Molière [seud. de Jean-Baptiste Poquelin]: Dom Juan ou Le Festin de Pierre. Comédie. 1665.- Préface de Jean - Jacques Gautier.- Commentaires et notes de Jacques Morel.- Le Livre de Poche (n^o 6130), [Paris 1991].- 158 pages, 4 illustr. (16,5 x 11).

[4] Zamora, Antonio de: No hay deuda que no se pague y convidado de piedra.- Edición y estudio: Ignacio Arellano [Ayuso].- Sociedad Estatal España Nuevo Milenio (Mitos universales de la literatura española. Bibliografía complementaria), Madrid 2001.- 227 págs. (23,5 x 17).

[5] Goldoni, Carlo: El retorno del veraneo de ---.- Don Juan Tenorio de --- [Il ritorno della villeggiattura.- Don Giovanni Tenorio o sia Il disoluto].- Trad. de Luigia Perotto (El retorno del veraneo) y versión de Jorge Urrutia y Leopoldo de Luis (Don Juan Tenorio).- Artículos de Franco Fido, Giorgio Strehler, Víctor Pagán y Jorge Urrutia.- [Asociación de Directores de Escena de España] (serie Literatura Dramática n.º 28), [Madrid 1993].- 322 págs., ilustr. en negro (20 x 13).

[6] No puedo dejar de hacer notar que en el Don Juan de Zorrilla la hija del comendador es doña Inés, pero ni las fuentes del drama romántico español, ni su propósito, ni su resolución ni la función del personaje lo hacen heredero de la tradición barroca y clásica del mito.

[7] En la grabación discográfica que referencio en la nota 1 el acto tercero como tal desaparece y, tras expurgar algunos pasajes, se reduce a un epílogo de algo más de quince minutos en el que sí figura la escena que comento. Para un estudio en profundidad es preciso cotejar el libreto que acompaña a la grabación mencionada con otras fuentes, por ejemplo, http://www.librettidopera.it/convit/convit.html.

[8] Hay que hacer notar que este epílogo siempre ha resultado un tanto postizo hasta el punto de que en las representaciones decimonónicas del Don Giovanni mozartiano, representaciones cuya visión no era precisamente ilustrada, se suprimía sin ningún pudor.

[9] Por otro lado, no puedo por menos de preguntarme si el autor conocía el ballet de Christoph Willibald Gluck Don Juan, estrenado en el Burgtheater de Viena el 17 de octubre de 1761 y cuyo último número será reutilizado por el propio Gluck en la Danza de las furias de su ópera Orfeo ed Euridice –la primera de sus óperas de reforma–, estrenada en el mismo teatro vienés el 5 de octubre de 1762.