domingo, 26 de mayo de 2024

Un acróstico envenenado

Según se lee en la página 13 del Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria de Marchese y Forradellas[1], un acróstico es una “composición poética en la cual las letras iniciales –en algún caso las sílabas– leídas verticalmente forman un nombre o una frase. […] El procedimiento fue usado, sobre todo, en la poesía cortesana del siglo XV. El ejemplo más famoso corresponde a los versos que encabezan La Celestina, en que se lee el nombre del autor.” Dichos versos (El silencio escuda y suele encubrir // la falta de ingenio y torpeza de lenguas…), con los que se abre la tragicomedia, dicen, leídas de arriba abajo las letras iniciales de cada verso: El bachjller Fernando de Roias acabó la comedia de Calysto y Melyvea y fve nascjdo en La Pvevla de Montalván[2].

Miguel Primo de Rivera
Del año de la primera edición de La Celestina, 1499, propongo un salto en el tiempo, hasta 1929. Es el penúltimo de la dictadura del general Primo de Rivera, quien acabará dimitiendo el 28 de enero de 1930. En ese último año, la oposición al régimen se mostró especialmente beligerante: los partidos republicanos se fueron reorganizando para facilitar la caída de la monarquía de Alfonso XIII y el advenimiento de la república, se planeó un pronunciamiento militar para enero de 1929, y los universitarios se echaron a la calle a partir del 7 de marzo: llegaron a apedrear la Presidencia del Consejo de Ministros, el domicilio de Primo de Rivera y los locales de los periódicos conservadores ABC y El Debate. A lo largo del mes el conflicto se extendió desde la universidad de Madrid a otros campus españoles. El gobierno reaccionó conforme al modelo clásico: detenciones, represión, decreto de la pérdida colectiva de matrículas, clausura de la Universidad Central –y posteriormente, de las de Oviedo y Barcelona y de la Facultad de Medicina de la de Salamanca– y suspensión de algunas autoridades universitarias que apoyaban la protesta de los estudiantes.

En vista de que las medidas adoptadas no parecían obtener el resultado pretendido, el gobierno organizó una espontánea manifestación de apoyo para el 14 de abril. En el marco de la misma, una adolescente de quince años, que decía llamarse María Luz de Valdecilla, leyó un soneto, A Primo de Rivera, que reproduzco a continuación:

Paladín de la Patria redimida,

Recio soldado que pelea y canta,

Ira de Dios, que cuando azota es santa,

Místico rayo que al matar es vida.

Otra es España, a tu virtud rendida;

Ella es feliz bajo tu noble planta.

Solo el hampón, que en odio se amamanta,

Blasfema ante tu frente esclarecida.

Otro es el mundo ante la España nueva,

Rencores viejos de la edad medieva,

Rompió tu lanza, que a los viles trunca.

Ahora está en paz tu grey bajo el amado

CHorro de luz de tu inmortal callado.

¡Oh, pastor santo! ¡No nos dejes nunca![3]

El dictador, encantado con el panegírico, mandó publicarlo en su propio diario oficioso, La Nación, al día siguiente, 15 de abril. Bien pronto se arrepintió: una cosa es escuchar una composición poética y otra bien distinta es reproducirla en letra de molde, porque en seguida se vio que era un acróstico –cuya autoría real correspondía al abogado José Antonio Balbontín– de mensaje claro: Primo es borracho.

Aviso para navegantes (o, en su caso, para gobernantes): cuánto más férrea es la censura, más se acrecienta el ingenio de los censurados.


[1] Marchese, Angelo; y Forradellas [Figueras], Joaquín: Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria [Dizionario di retorica e di stilistica]. - Versión castellana de Joaquín Forradellas [Figueras].- Editorial Ariel, S. A. (Letras e Ideas], Barcelona 72000.- 447 págs., ilustr. en negro (21 x 13).

[2] Cf. Rojas, Fernando (y “Antiguo autor”), La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, edición y estudio de Francisco J[avier] Lobera [Serrano] y Guillermo Serés [Guillén], Paloma Díaz-Mas, Carlos Mota [Placencia], e Íñigo Ruiz Arzalluz y Francisco Rico [Manrique], Real Academia Española (Biblioteca Clásica de la Real Academia Española volumen 18), Madrid MMXI [en realidad, 22016], pp. 9-14.

[3] Los datos sobre el soneto y las circunstancias de su composición están extraídos de las pp. 212-217 del volumen primero de Tuñón de Lara, Manuel: La España del siglo XX.- Editorial Laia (Ediciones de Bolsillo n.º 387), Barcelona 1974.- 854 págs. en tres volúmenes (18,5 x 11,5).

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sábado, 30 de diciembre de 2023

De la representación del tiempo en la pintura española de historia del siglo XIX

Velázquez, Las lanzas
Quizá la característica de la pintura que más la diferencia de las demás artes mayores es su bidimensionalidad. La escultura y la arquitectura son tridimensionales; la música, la danza y la poesía se desarrollan en el tiempo. La pintura, por su propia naturaleza, carece tanto de la tercera dimensión espacial como de la dimensión temporal.

Precisamente por ello no han faltado a lo largo de la historia intentos de representar tanto la profundidad como el tiempo sobre las dos dimensiones del lienzo –o del soporte que fuera– Por lo que a la profundidad se refiere, la solución de mayor fortuna surge en el Renacimiento: se trata de la perspectiva, bien lineal, bien aérea, que va a dominar la pintura europea hasta, al menos, finales del siglo XIX y principios del XX, esto es, hasta la aparición de las vanguardias, sin que nunca haya llegado a desaparecer del todo.

Casado del Alisal, Rendición de Bail
Representar el tiempo es más complicado, pero no han faltado intentos: el más evidente es presentar de forma simultánea sucesivos momentos que conforman una narración –por tanto, una sucesión temporal de hechos–, y atraviesa toda la historia de las artes figurativas desde los retablos medievales hasta las historietas contemporáneas[1]; el cubismo ensayó otro procedimiento, al representar en un mismo plano perspectivas distintas del mismo objeto. La pintura de historia española del siglo XIX experimentó una fórmula que podría ser considerada variante de la primera, con algunas características distintivas: desentrañarla es el objeto de esta nota.

Hay un cuadro de Velázquez cuya influencia en los pintores de historia decimonónicos es evidente: me refiero a Las lanzas o La rendición de Breda (c.1635, óleo sobre lienzo, 307,3 x 371,5 cm, Madrid, Museo del Prado)[2]; en él, el gobernador de Breda, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad holandesa a Ambrosio Spínola, general genovés al servicio de la monarquía hispánica; el hecho sucedió el 5 de junio de 1625, es decir, unos diez años antes de que Velázquez lo inmortalizara. El cuadro es temporalmente estático, representa el momento final de un proceso (el largo sitio de Breda, que comenzó en agosto de 1624) y no tiene un propósito narrativo, sino descriptivo: por eso el tiempo no existe, se halla como congelado.

Goya, El 3 de mayo en Madrid
Durante el siglo XIX muchas pinturas históricas siguieron el esquema compositivo de Las lanzas: permítaseme destacar dos: La rendición de Bailén (de la Tradición y de la Historia) de José Casado del Alisal (1864, óleo sobre lienzo, 338 x 500 cm, Madrid, Museo del Prado)[3] y La rendición de Granada (1882, óleo sobre lienzo, 330 x 550 cm, Madrid, Palacio del Senado)[4]. Todo son rendiciones: la primera, la del general francés Dupont ante el español Castaños tras la batalla de Bailén (19 de julio de 1808), que supuso la primera derrota en campo abierto de un ejército napoleónico; la segunda, la entrega de las llaves de Granada por el sultán nazarí Muhammad XII (llamado por los cristianos Boabdil el Chico) a los Reyes Católicos el 2 de enero de 1492[5]. Al igual que en la pintura velazqueña, no se nos narra un hecho histórico, sino que se presenta ante nuestros ojos el resultado final del mismo.

Gisbert, La ejecución de los comuneros...
La fórmula alternativa es producto, hasta donde a mí se me alcanza, del genio de Goya. Detengámonos ante El 3 de mayo en Madrid o Los fusilamientos (1814, óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm, Madrid, Museo del Prado)[6]: vemos cómo los soldados franceses del mariscal Murat (el cuñadísimo de Napoleón), que se sitúan en la mitad derecha del cuadro, están fusilando a los madrileños sublevados el día anterior, que ocupan la mitad izquierda. Pero hay algo más: al fondo –pero en el centro geométrico de la tela– los que esperan su ejecución; en primer plano, los que ya han sido masacrados. Son tres momentos del mismo hecho histórico que coexisten simultáneamente: vemos en la misma composición a los que ya han matado, a los que están matando y a los que van a matar. No existe, como en la pintura de El Greco mencionada anteriormente o en los retablos de nuestras iglesias, acciones diacrónicas figuradas en un mismo plano pictórico, sino la representación sincrónica del pasado, el presente y el futuro.

Gisbert, Fusilamiento de Torrijos...
Opino que el modo de composición goyesco –al igual que el velazqueño examinado más arriba– también tuvo una notable descendencia entre los pintores de historia españoles del XIX. Ahí va un par de ejemplos, los dos de Antonio Gisbert: La ejecución de los comuneros de Castilla (1860, óleo sobre lienzo, 255 x 365 cm, Palacio de las Cortes, Madrid)[7] y Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888, óleo sobre lienzo, 392,5 x 602,5 cm, Museo del Prado, Madrid)[8]. En ambos se representan sendas ejecuciones, y en ambos aparece un personaje o grupo de personajes a punto de ser ajusticiado, otro que ya lo ha sido y otro que lo será en un futuro inmediato.

No quisiera que el lector se llevara la errónea impresión de que las representaciones pictóricas de rendiciones son estáticas y las de ejecuciones, dinámicas. Valgan como contraejemplos, ya para concluir, los dos herederos iconográficos más directos de Los fusilamientos de Goya que, sin embargo, presentan la imagen estática al modo de Las lanzas: me refiero a La ejecución del emperador Maximiliano de Édouard Manet (1867, óleo sobre lienzo, 252 x 305 cm, National Gallery, Londres)[9] y a Masacre en Corea de Picasso (1951, óleo sobre lienzo, 110 x 210 cm, Museo Picasso, Paris).

Manet, Ejecución del emperador Maximiliano (National Gallery)

Picasso, Masacre en Corea

[1] Un buen ejemplo sería El martirio de San Mauricio y la legión tebana de El Greco (1580, óleo sobre lienzo, 445 x 294 cm, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial), en el que en primer plano se presenta el coloquio entre Mauricio y sus compañeros legionarios conversos y en el segundo, al fondo, el martirio propiamente dicho; en la parte superior, separado por una diagonal –esto es, fuera del tiempo–, el rompimiento de gloria. Cf. ficha en https://www.patrimonionacional.es/colecciones-reales/pintura/el-martirio-de-san-mauricio-y-la-legion-tebana, consultado el 29/12/2023.

[5] Por cierto, en esta fecha la reina Isabel la Católica no estaba en Granada, pero ¿cómo no iba a aparecer en la foto oficial de la toma de la ciudad? Licencias de las pinturas de historia.

[7] Hay réplica autógrafa en el Museo del Prado, Los comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo (1862, óleo sobre lienzo, 91 x 125,3 cm); cf. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/los-comuneros-padilla-bravo-y-maldonado-en-el/ba3f78a2-babb-4293-89a5-c725f9f7f534, consultado el 29/12/2023.

[9] Cf. https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/edouard-manet-the-execution-of-maximilian, consultado el 29/12/2023. Este es el cuadro más famoso de Manet con este tema, pero no el único: véase el de la Kunsthalle de Mannheim (https://www.kuma.art/de/edouard-manet-die-erschiessung-kaiser-maximilians-e-learning, consultado el 29/12/2023), el del Museum of Fine Arts de Boston y el de la Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague.  

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miércoles, 28 de diciembre de 2022

Sobre una iconografía cristológica no muy común


A finales del año pasado los amigos de literalmente toda la vida —medio siglo, ahí es nada— nos fuimos a un viaje en el que intentamos cerrar el paréntesis que la pandemia había abierto. Decidimos ir a La Rioja, a disfrutar de su gastronomía y de su enología; precisamente la enología nos llevó a visitar las bodegas Vivanco[1]: si no han estado, se las recomiendo; son unas enormes instalaciones en las que se explica el proceso de fabricación del vino desde que se planta la vid hasta que se comercializan las botellas. Después de ver las bodegas disfrutamos de una degustación y finalmente —y este es el motivo de la presente entrada— visitamos el museo ubicado dentro de las mismas. Y aquí surgió la sorpresa: el Museo Vivanco de la Cultura del Vino[2] exhibe una enorme cantidad de piezas relacionadas con esta bebida, desde botellas hasta sacacorchos, desde barricas hasta prensas. En una de las cinco plantas de que consta hay una sección específicamente dedicada al vino en el arte; ahí disfrute extraordinariamente: contiene piezas de gran calidad que cronológicamente abarcan desde la antigüedad más remota —Egipto, Grecia, Roma— hasta nuestra contemporaneidad más estricta —Miró, Picasso, Tàpies.

Entre los elementos que allí se presentan me llamaron la atención tres óleos del siglo XVII, tres cuadros que compartían un mismo tema y que son, en último término, el objeto de la presente nota. Me desconcertaron porque se trata de una iconografía que desconocía, que no había visto antes o, por lo menos, que no era consciente de haber visto; sus títulos eran Alegoría de la sangre de Cristo como redentora, Prensa mística y Lagar místico. El tema de las tres pinturas era el dogma católico de la transubstanciación, que se define como la conversión en la eucaristía de la sustancia del pan y del vino en el cuerpo y en la sangre de Cristo[3].

Alegoría de la sangre de Cristo como redentora

Lo que me pareció más notable fue la traslación plástica de dicho dogma. El primero de ellos, Alegoría de la sangre de Cristo como redentora, es un óleo sobre tabla de escuela hispano flamenca fechado hacia 1630 y representa a Cristo como Varón de Dolores cuya sangre rebosa en una fuente de la que es recogida por algunos putti que portan sendos cálices; en un segundo plano aparecen un hombre y una mujer, los donantes, con vestiduras de la época y acompañados de sus ángeles de la guarda. Esta iconografía ya se presenta en obras del Renacimiento italiano como La sangre del redentor de Giovanni Bellini[4] (c.1465, temple sobre tabla, 47,6 x 35,2 cm, Londres, National Gallery) en la que la figura de Cristo sostiene la cruz con la herida del costado abierta, herida de la que mana un chorro de sangre que es recogido en un cáliz de oro por un ángel arrodillado.

Ribalta, atrib., Prensa mística

Más extraña me pareció la iconografía de los otros dos cuadros. El primero de ellos, Prensa mística, es un óleo sobre lienzo atribuido al valenciano Francisco de Ribalta y fechado en el siglo XVI. En este aparece un Cristo yacente sobre una especie de mesa dotada de una suerte de desagüe; sobre el Cristo, una cruz ejerce la función de prensa de forma que extrae de Nuestro Señor la sangre de las heridas de la Pasión, sangre que a través del mencionado desagüe va a parar a un cáliz dorado. Evidentemente se trata de una alegoría en la que Cristo ocupa el lugar de la uva para obtener el vino que es su sangre. En la parte superior del cuadro aparecen dos ángeles sosteniendo una inscripción en la que se lee la frase latina Quis non posset contristari, que es un verso del poema medieval Stabat Mater atribuido a Jacopone da Todi, cuya traducción aproximada sería Quién no habría de entristecerse. Desde mi punto de vista merece la pena detenerse en el cáliz que se halla en la parte inferior del cuadro: si se observa detenidamente es muy similar al que ocupa el centro de La última cena[5] del también valenciano Juan de Juanes (entre 1555 y 1562, óleo sobre tabla, 116 x 191 cm, Museo del Prado, Madrid); solo se diferencian en que en el óleo atribuido a Ribalta la copa carece de asas. La presencia de ese cáliz es relevante porque en la obra de Juan de Juanes el que se reproduce es el conservado en la catedral de Valencia y que tradicionalmente se ha identificado con el Santo Grial original[6].

El último de los cuadros es Lagar místico, óleo sobre cobre de escuela española y fechado en el siglo XVII; en él se ve a Jesús bajo la cruz, que actúa —al igual que en la obra comentada en el párrafo anterior— a modo de prensa de tornillo; la diferencia estriba en que quien en este caso acciona el tornillo es Dios Padre, al tiempo que el Espíritu Santo, en forma de paloma, se posa sobre el extremo superior del brazo mayor de la cruz: es, en este sentido, una representación trinitaria de Dios; tras el lagar donde se muestra de pie el Hijo aparece la Virgen con el corazón atravesado por una espada y ante el lagar, dos ángeles que recogen en un cáliz el zumo exprimido de la uva. La cartela explicativa que lo acompaña informa al visitante de que se trata de una alegoría en que se recuerda la presencia real de Cristo en cada eucaristía por la transubstanciación del vino y que el motivo iconográfico surge en el siglo XII a partir de textos de Isaías, san Juan, san Agustín y san Buenaventura y se populariza por la proliferación de las cofradías que veneraban la Sangre de Cristo[7] y porque los comerciantes de vino, sobre todo los franceses, lo eligieron para sus capillas corporativas. Efectivamente, de esta iconografía se pueden hallar más ejemplos: así, Juan Francisco Esteban Lorente reproduce en la página 240 de su Tratado de Iconografía[8] un grabado de Psalmodia Eucharistica (1622) de Melchor Prieto, O. de M.[9] que presenta el mismo tema. O también dos grabados del flamenco Hieronymus Wierix anteriores a 1619 y conservados en el British Museum de Londres: son los que llevan por número de catálogo 1866,0407.827[10] y 1863,0509.642[11] y en ambos se lee una cita de Isaías, 63, 3: Torcular calcavi solus et de gentibus non est vir mecum, que la versión española de la Biblia que el Vaticano ha subido a la red traduce como En la cuba he pisado yo solo, nadie de entre los pueblos estaba conmigo[12].  Ruego al lector que haga clic en ambos enlaces, en particular en el segundo: aunque su examen sea somero, se percatará de que coincide casi exactamente en la composición y en las figuras con el Lagar místico presentado aquí, por lo que entiendo que las posibles hipótesis explicativas son tres: que el óleo proceda del grabado, que el grabado proceda del óleo o que ambos se remonten a una fuente común. He ahí una sugerencia de una posible línea de investigación.[13]

Lagar místico


[1] Consultado el 27/12/2022.

[2] Consultado el 27/12/2022.

[3] Catecismo de la Iglesia Católica, 1376; cf. aquí, consultado en 27/12/2022.

[4] Consultado el 27/12/2022.

[5] Consultado el 27/12/2022.

[6] Para una primera aproximación arqueológica, histórica y estilística al cáliz valenciano que la tradición identifica con el que usó Jesucristo en la última cena, cf. Beltrán Martínez, Antonio: “El Santo Grial y Aragón”, en Aragón en el mundo (Caja de Ahorros de la Inmaculada, [Zaragoza] 1988), 114-121.

[7] Así, por ejemplo, la Hermandad de la Sangre de Cristo de Zaragoza, cuyos orígenes se remontan al siglo XIII, según la propia web de la cofradía: https://www.sangredecristozaragoza.es, consultado el 27/12/2022.

[8] Esteban Lorente, Juan Francisco: Tratado de iconografía.- [Presentaciones de Gonzalo Máximo Borrás Gualis, Ángel del Campo y Francés y Demetrio Santos Santos].- Istmo (Fundamentos n.º 110), Madrid [1990].- [VII] + XVII + 472 págs., ilustr. en negro (18 x 11).

[9] La ficha catalográfica de la obra en https://www.cervantesvirtual.com/obra/psalmodia-eucharistica-0 (consultado en 27/12/2022); el facsímil del ejemplar de la Universidad de Sevilla, en https://archive.org/details/A093156/mode/2up (consultado en 27/12/2022).

[10] Consultado el 27/12/2022.

[11] Consultado el 27/12/2022.

[13] No puedo cerrar esta entrada sin agradecer a María Pilar, con quien también comparto amistad desde el último tercio del siglo pasado, por haber escuchado pacientemente mis hipótesis y haberme puesto sobre la pista de alguna de las obras que aquí se citan prestándome un precioso catálogo de la exposición celebrada en la National Gallery de Londres en 2020 sobre la imagen de Cristo y de cuya referencia doy cuenta: Finaldi, Gabriele; MacGregor, Nril; Avery-Quash, Susanna; Bray, Xavier; Langmuir, Erika; MacGregor, Neil; and Sturgis, Alexander: The Image of Christ. --- with an Introduction by --- and contributions by ---.- Introduction by Neil MacGregor.- National Gallery Company Limited. Distributed by Yale University Press, London [2000].- 224 pages, figures in colour (25 x 25).

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